Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2006/08/22/111367

Ведомости / Вторник 22 августа 2006

На посту директора Латвийской национальной оперы (ЛНО) Андрей Жагарс оказался логично. В 96-м ее здание открывалось после затяжного капитального ремонта, нужен был смелый и креативный руководитель, который придал бы коллективу новый импульс. У Жагарса к этому времени за плечами было актерское образование, 15 лет работы в театре, несколько ролей в кино, а затем — успешный ресторанный бизнес. Будучи, с одной стороны, человеком театра, с другой — волевым и рисковым менеджером, он вывел ЛНО в число самых динамично развивающихся оперных компаний Восточной Европы (этот статус подтвердили и ее гастроли, прошедшие в Москве три года назад). И занялся еще одним делом — оперной режиссурой.

Первые два опыта — «Летучий голландец» и «Демон» — оказались грамотными работами, снискавшими умеренную благосклонность публики и критики. Но вот в прошлом году он выпустил «Пиковую даму», а в январе этого — «Леди Макбет Мценского уезда», которые буквально взорвали ситуацию. «Пиковая дама» — это настоящий триумф. Концепция и режиссура Жагарса убедительны и захватывающи, его художественная команда сильна, а исполнение молодых солистов очаровывает«, — написала Financial Times. «Лучшая постановка этой оперы, которую довелось увидеть от Нью-Йорка до Вены», — вторил критик Opera News. И так далее.

В общем, есть все основания говорить о рождении нового громкого имени в оперной режиссуре, которое не осталось незамеченным и в Москве — в следующем сезоне Андрей Жагарс приглашен поставить «Набукко» Верди в «Новой опере».

— Как возникла идея с «Набукко»?

— В «Новой опере» посмотрели запись моих спектаклей и предложили мне постановку «Набукко», которая уже шла у них в концертном исполнении. В «Новой опере» вообще в последнее время смело приглашают новых для Москвы режиссеров — сначала Йосси Вилер и Серджио Морабито перенесли туда свою «Норму», первоначально сделанную в Штутгартской опере и признанную лучшим спектаклем года, потом легендарный Ахим Фрайер, ученик Брехта, поставил «Волшебную флейту». А теперь вот снова режиссер из-за границы, хоть и поближе — из Латвии.

— Что вы можете сказать про будущий спектакль?

— Что его премьера назначена на 13 декабря, в начале сентября мы сдаем макет. Будем работать командой, сложившейся на «Пиковой даме»: сценограф Андрис Фрейбергс, художник по костюмам Кристине Пастернак.

— Кто будет тем временем заниматься администрированием в Риге?

— Разумеется, там останется исполнительный директор. Если же рассуждать более широко, уже 10 лет, как я возглавляю Латвийскую национальную оперу. Я убедился, что могу руководить большой структурой, мне нравится быть доминирующим лидером. Даже если со стороны кажется, что мой рабочий день, мой способ работы несколько хаотичен, на самом деле я люблю систему, мне нравится наводить порядок. Но за 10 лет я, по-видимому, исчерпал свои основные возможности как администратор. Последние годы, когда я мог заниматься режиссурой, были для меня самыми счастливыми, меня больше привлекает и приносит больше удовольствия творческая работа.

— А руководить более крутым театром вам не хочется?

— В 2000-м, когда Ковент-Гарден открывался после ремонта, они искали executive директоров, которые могли бы стать локомотивом театра. И мне предлагали стать одним из таких директоров. Но как раз тогда решился вопрос с финансированием ЛНО, за которое я боролся с 1996-го г., нам покрыли дефицит, увеличили бюджет, и в этот момент, конечно, нельзя было оставить дело. А кроме того, хотя и от шведских театров были предложения, я понимаю, что ехать одному в чужой город без своей команды очень рискованно.

— А если вам дадут возможность как интенданту возглавить крупную компанию, взяв с собой бригаду менеджеров?

— Не знаю, каким будет следующий вызов в жизни… Но в идеале я хочу заниматься только режиссурой, ставить два спектакля в год. В 2009 г. у меня кончается контракт в Риге, и я хотел бы какое-то время побыть свободным от административной работы. Если, конечно, будет достаточное количество творческих предложений.

— Латвийская опера замахнулась на «Кольцо нибелунга» Вагнера — цикл из четырех опер. Как развивается этот проект?

— Хорошо. Это копродукция с Берген-фестивалем, который проходит каждый май в Норвегии. Скажу откровенно, для такого проекта нам нужен был партнер с хорошими финансовыми ресурсами. И с опытом, конечно, которого худруку фестиваля Перу Бою Хансену не занимать: он работал в берлинской Komische Oper, хорошо знает певцов, и мы вместе подбираем составы. Мы приняли решение приглашать на каждую часть нового постановщика (как было в Штутгарте, а потом в Торонто). Думаю, это хорошо: если даже у одного режиссера не получится первая опера, у другого получится вторая. Когда у великого Роберта Уилсона в Цюрихе не задалось «Кольцо», критика его совсем не приняла, в этом не было беды — Цюрихская опера имеет такой бюджет, что они могут себе позволить через пару лет заказать новую постановку. В Риге же тетралогия Вагнера не шла с 1902 г., и обязательно нужно, чтобы получилось интересно, на современном театральном языке. Именно так, на мой взгляд, вышло «Золото Рейна» у норвежца Стефана Херхайма. «Валькирию» будут ставить латышские режиссер Виестурс Кайришс и художник Илмарс Блумбергс (этот тандем уже сделал у нас «Волшебную флейту»), «Зигфрида» — литовец Оскарас Коршуновас, о «Гибели богов» сейчас ведем переговоры с двумя скандинавами. Проект завершится в 2009-м — в июне в Риге и в августе в Бергене.

— Сейчас режиссера подбирают под название. Вот и вы, поставив четыре оперы по своему выбору, согласились ставить «Набукко», о котором, судя по всему, раньше не мечтали. Опера все больше напоминает глобализированное производство. Искусству это не вредит?

— Такова реальность. Театр сначала формирует свою художественную, репертуарную политику, а потом подыскивает режиссеров, которым «идет» та или иная опера. С другой стороны, большая звезда — тот же Уилсон, например, — может себе позволить сказать: мечтаю сделать «Пиковую даму», кто из директоров хочет, чтобы я поставил у него? Важно, чтобы интересы режиссера-звезды совпадали с интересами театра. И певцов: все крупные театры знают, когда мировые звезды будут свободны — через три, четыре, пять лет — и что они хотели бы спеть. В случае «Кольца нибелунга» мы искали режиссеров, начинающих карьеру, но уже серьезно о себе заявивших, — как Херхайм, наделавший шуму в Зальцбурге своим «Похищением из Сераля» и «Силой судьбы» в берлинской Staatsoper.

— Для вас скандал предпочтительнее респектабельной традиционности?

— Мы единственный оперный театр в Латвии, и мы, конечно, храним и восстанавливаем музейные ценности — самые удачные спектакли, сделанные 20-30 лет назад. Но новые работы стараемся делать в прогрессивной эстетике, осваивать актуальные театральные языки.

— Что касается певцов-мегазвезд: вам кажется нормальным, что режиссер обслуживает желания исполнителя?

— Если вы хотите заполучить Пласидо Доминго или Ольгу Бородину, вам придется подстраиваться под их запросы и смотреть, кто из режиссеров сможет для них ставить. Но моя политика как руководителя компании — создавать и поддерживать новых звезд. Мне не хочется работать с большими именами, избалованными успехом и уставшими от внимания. Гораздо интереснее поощрять только что проявившиеся таланты, стать трамплином для дальнейшего прыжка. Андрис Нелсонс, наш молодой главный дирижер, сейчас делает убедительную европейскую карьеру. Александр Антоненко, Герман в нашей «Пиковой даме», уже пел в Венской опере, а скоро будет петь в Ла Скала в очередь с Роберто Аланья. Кристина Ополайс — Лиза и Катерина Измайлова — тоже будет работать в Берлине у Баренбойма, у нее «Тоска» и «Игрок».

— Вы много ездите по миру, много видите. Как бы вы определили место русского оперного театра, прежде всего, конечно, Большого и Мариинского, в общем современном контексте?

— Это большие бренды, театры категории А, очень серьезные игроки на музыкальном рынке, к которым всегда будет приковано внимание. В Большом театре новая команда под руководством Анатолия Иксанова — хотя прошло еще слишком мало времени, такой огромный корабль трудно развернуть сразу, — тем не менее уже сделала много прогрессивных шагов: заказ и постановка оперы Десятникова «Дети Розенталя», приглашение крупнейших режиссеров Петера Конвичного, Роберта Уилсона и др. Единственное, что мне немножко обидно, — в такой большой стране, как Россия, должно рождаться больше своих режиссеров, надо помогать им проявить себя. Уилсон, Конвичный, Франческа Замбелло нужны московскому зрителю, но Большой театр не будет интересен в Лондоне со спектаклем Уилсона — его там видели-перевидели. И в Германию не стоит везти «Летучего голландца» в постановке немца Конвичного. Россия всегда была интересна миру своим, российским.

— А Мариинский театр?

— Он очень продуктивен по количеству, но безумный темп, в котором создаются спектакли, не всегда дает возможность их качественно подготовить. Очень хочется пожелать, чтобы вернулась культура ансамбля. Сейчас у певцов, танцовщиков, оркестрантов множество соблазнов — можно уезжать на время или вообще работать где угодно. Значит, руководству театра надо мобилизовать все свои возможности, связи, предложить все материальные и эмоциональные мотивации, чтобы снова собрать ансамбль, которым русские театры были когда-то знамениты. У нас в Риге та же проблема: к примеру, Элина Гаранча поет ведущие партии в лучших театрах, и мы прилагаем немалые усилия, чтобы заполучить ее между Венской оперой и Мет. Ни один директор все равно не сможет удержать артистов, как птиц в клетке, они будут летать свободно, но можно сделать так, чтобы они иногда возвращались домой.

— Сейчас в опере возможна идея театра-дома, где творчество важнее денег?

— Доски своей сцены всегда помогают. Певцы, даже приезжая раз в месяц, чувствуют себя родными в этом театре, частью ансамбля. Мы стараемся дать им возможность крупные роли впервые сделать у нас, перед теми же Мет и Ковент-Гарден. Свою первую «Кармен» Гаранча споет следующей осенью в моем спектакле, а до этого весной я буду делать «Травиату» с Ополайс и Антоненко. Уровень жизни быстро растет и в России, и в Латвии, так что нет нужды уезжать насовсем — можно и на родине удовлетворить и профессиональные, и бытовые требования.

— Что такое Международное европейское оперное сообщество, членом которого является ЛНО?

— Opera Europe — серьезная организация, в которую входят сотни театров со всей Европы. Ее главный офис — в Страсбурге, каждый год в разных местах проходят две большие конференции. Для нас было почетно, что в 2004 г., когда Латвия вступила в Евросоюз, совет Opera Europe решил, что из десяти новых членов ЕС именно в Латвии самая прогрессивная оперная компания, и конференция поэтому прошла в Риге. У нас было 160 делегатов против 80 на предыдущей в Мадриде. Бывают встречи: бла-бла-бла, поели-попили, посмотрели город и разъехались по домам. Эти — совсем другие, у каждого есть тема, которую он освещает. Например, авторские права: как их оптимизировать, какой процент платить, кому они принадлежат в опере и балете, как в какой стране решаются эти проблемы и т. д. Сейчас через Интернет при помощи специальной программы можно в любой момент получить любую информацию из любого театра. Например, об аренде инструментов, или как разбить стенку из стекла, или еще какой-то технический трюк сделать, какие есть варианты бассейнов на сцене, как согласовать огонь с пожарными и т. д. Никто ничего не держит в секрете! И на конференциях очень откровенно делятся. Мы ведь не конкуренты в предпринимательстве, коммерции. Стокгольмская опера не соперничает с нашей, а Кельнская — с Лондонской. У всех свой зритель. Мы исполняем другую функцию — поощряем европейские культурные процессы, которые вливаются в общемировой процесс. Как раз сейчас по этому поводу идет большая дискуссия: надо ли рекламировать оперу и балет? Что делает театр — создает высококачественный продукт и успешно его продает? Или он, не думая о деньгах, развивает культуру, и потому может рисковать, идти на смелые эксперименты, хоть бы и в полупустом зале?

— И что решили?

— Все отвечают на этот вопрос в зависимости от того, как финансируется театр. Например, в Риге 60% дает госбюджет, 10% — спонсоры, а 30% денег мы имеем от продажи билетов. Разумеется, мы вынуждены думать о том, чтобы продать билеты. А в Германии 90 оперных театров, получая хорошие деньги от государства, могут себе позволить заниматься развитием жанров и считают, что интендант, заказывая новую оперу, имеет право на неудачу, на непризнание зрителем, но зато это будет яркое явление в искусстве.

— Получается, что сообщество оперных директоров — образец для любого творческого сообщества?

— У нас сотрудничество и взаимопомощь более необходимы, чем в драме. В драматическом театре можно существовать отдельно, не общаясь друг с другом. Мы же — из-за занятости певцов и режиссеров — вынуждены планировать свою жизнь на пять лет вперед. Это возможно только вместе.