Время новостей / Пятница 25 марта 2005

В Большом показали сочиненную по заказу театра оперу Леонида Десятникова (либретто Владимира Сорокина, режиссер -- Эймунтас Някрошюс) «Дети Розенталя», которая еще до премьеры чрезвычайно скандализировала общественность.

Вопреки обещаниям «тех, кому не сидится на месте», ничего необычайного на первом представлении оперы не произошло. Публика пришла заинтересованная: светская, профессиональная или просто расположенная к искусству. И реагировала она адекватно, то всхлипывая, то смеясь.

Накануне спектакль посмотрели встревоженные депутаты и культурные деятели в ранге государственных чиновников. Те из них, кто пожелал высказаться публично, продемонстрировали неискушенность в общих и частных вопросах современного музыкального театра, что, впрочем, нормально. Потребители такого искусства -- люди по большей части хорошо образованные и любопытные. Опера была и остается элитарным жанром, несмотря на то, что иногда ей удается прыгнуть выше головы. Хотя массовая культура успешно присваивает оперные хиты, примадонн и режиссеров, жителей на этой планете все равно остается на порядок больше, чем тех, кто слушает и смотрит даже многотиражные оперные издания. Другой вопрос, что опера Десятникова работает с оперным стремлением к высоколобости не менее тщательно, чем с оперным кокетством. Но тему скандала на этом со спокойной совестью можно закрыть.

Теперь о «Детях Розенталя». Впервые за несколько десятилетий Большой театр заказал и поставил новую оперу. И получил за это красивый, сценичный и многослойный спектакль с пружинистой интригой, мягким пафосом, тонкой, привлекательной музыкой и театральной игривостью. Все элементы -- либретто, партитура, сценография, актерская игра, мизансцены, оркестр -- успешно сложились в цельный музыкально-сценический текст, что уже само по себе украшает новинку.

Либретто, хотя имеет служебную функцию, написано легко и захватывающе. Оно вполне даже читается отдельно. (В начале апреля оно появится в книге издательства «Захаров».) Музыкальная конструкция упоительно остроумна, многоэтажна, насыщена нюансами, ссылками и прочей специальной информацией, но в то же время обаятельна и открыта. Оркестр Александра Ведерникова звучит точно и гибко. Вокал почти все время безупречен. Сценическое воплощение фантазийно и органично, хотя Някрошюс не столько визуализирует музыкальные образы или конструирует идеи (как часто бывает в оперном театре), сколько, послушно следуя «трагически-шаловливому» замыслу авторов и собственной эстетике «духовидения», населяет коробку сцены толпами призраков и ассоциаций. Пожалуй, язык Някрошюса более многословный, перенасыщенный, чем манеры Сорокина и Десятникова. Они тщательно избегают лишнего, создавая своих героев-«дублей» в технике лаконичных стилевых «готовых объектов». В любом случае интереснее не отдельные элементы спектакля, а их связи, наложения и рифмы.

Как известно, в опере, сюжет которой начинается в 30-х и заканчивается в 90-х годах прошлого века, действуют «дубли» (клоны) пяти великих оперных композиторов. При этом Вагнер, Чайковский, Мусоргский, Верди и Моцарт для авторов не только «хранители» индивидуального стиля и стиля эпохи, но еще и герои собственной и культурной мифологии. Сорокин и Десятников выбирают материалом для своих фантазий как знаковые частности оперной традиции, так и некоторые ее тренды (в то время как Някрошюс живописует скорее эмоциональность и социальность самого текста).

Минимум сознательных цитат оборачивается максимумом обманчивых, летучих аллюзий, так что публика может переживать радость узнавания и горечь потерь едва ли не ежеминутно. Надо сказать, что уютный восторг узнавания -- традиционное чувство для меломанов. Привычны им и острые ощущения утрат. Но когда как будто бы знакомый, дружественный образ враждебно растворяется, едва успев поразить воображение, крепость традиции видится как подрагивающий в памяти мираж.

Пять картин оперы -- это пять воображаемых опер пяти композиторов. Пять сложно скроенных и легко звучащих снов о великом, вызубренном назубок и залюбленном до дыр искусстве. Блестяще остроумная и трагичная система «реди-мейдов». В ее эластичную ткань виртуозно вшиты жанровые модели («финальные ансамбли», «любовные дуэты», «ария мести», «монолог»), хрестоматийные сцены, легендарные фрагменты, застрявшие в культурной памяти обороты, знаки, пики и мусор традиции.

Но «угадайка» -- лишь один из способов восприятия целого. Здесь многое напоминает не только о Гринуэе и Альмодоваре (едва ли не заявленный композитором жанр «коми-трагедии»), но и о Дэвиде Линче: все не то, чем оно кажется. Поэтому знаточество неразрывно связано с возможностью попадания пальцем в небо. От «Сцены в корчме на литовской границе» остается крошечный след на краю партитуры, хор «Девицы, красавицы» Чайковского оборачивается нежнейшим «Трио подавальщиц», а первая песня Варлаама, еще не начавшись, становится второй. Даже традиционная оперная «пышность» звучания здесь появляется в современных -- конструктивистски прозрачных -- оркестровых одеждах.

Внешне очень непретенциозная, игривая, а внутри себя утонченная конструкция способна говорить с теми, кто ищет подтексты, и с теми, кто ждет текстуальной красоты. «Вагнеровские» страницы ласкают бесконечной мелодией. Фантазии на темы Мусоргского и Чайковского -- остросюжетная феерия иронии и любви.

Единственное, что смутило, -- вердиевская кульминация. Она сложнее, в ней меньше общедоступного юмора, больше инструментальной изощренности, свойственной десятниковскому стилю. Но, кажется, в ней что-то останавливается; можно предположить, что это следствие режиссерской неточности. Смело выброшенные в первом акте на сцену образы здесь вдруг повисают, перестают прочно и гибко связываться с музыкой, с собственным ритмом, один с другим. Результатом становится финал с каким-то необязательным, но многозначительным «мальчиком»: единственный выживший Моцарт принимает из его рук флейту, но отдает обратно, тот ее возвращает и так далее. Образ можно расшифровывать (например, как размышление о роли гения в искусстве и нужды в нем), но не сказать, чтобы он сильно поражал.

Спектакль сделан так, что сразу не забывается. Остается долгое послевкусие: ощущения как-то беспокойно ворочаются внутри, толкаются и меняются. Кроме того, яркий репертуарный спектакль и партитура «Детей Розенталя» не одно и то же. Достоинство первого -- динамизм. Второго -- открытость новым интерпретациям. В этом смысле Большой театр может считать себя успешным инициатором, покупателем, продавцом и дарителем одновременно.

Современные русские композиторы: Леонид Десятников