Русский Телеграф / Суббота 31 января 1998

, Майя Прицкер

С 21 по 25 января Михаил Барышников дал пять концертов в нью-йоркском City Center. Зал был переполнен, в воздухе разлито напряженное ожидание. Ждали События, Откровения, Потрясения, помня триумфы молодого Барышникова в классике и будучи подогреты статьями в New York Times, Newsweek, New Yorker, рисовавшими загадочного мастера с трагической судьбой. Мастера на пороге пятидесятилетия.

Но Барышников, похоже, не собирался ничего ни подтверждать, ни праздновать. Все нарочито буднично: четыре соло танцовщика, перемежавшиеся произведениями Моцарта, Мендельсона и Брамса в исполнении камерного ансамбля, который обычно сопровождает выступления танцевальной компании White Oak Dance Project, возглавляемой Барышниковым. Музыканты были не высшего качества, хоть и играли добросовестно (выделяю пианиста Николаса Ревелиса). В паузах между номерами давали свет -- в общем, совершенно ничего особенного. Кое-кто даже посетовал, что, мол, надо было пригласить хорошего режиссера и пару знаменитостей.

Однако в будничности концерта отчетливо слышалось: никаких отчетов и юбилеев, это просто очередная программа, которую в феврале увидят в Калифорнии, потом, может быть, еще где-то; за ней будут другие. Ну а то, что программа сольная, то такой Барышников уже показывал ее в Европе, и замысел ее возник из необходимости: внезапно заболел кто-то из участников White Oak Project...

И все же момент "отчетности" присутствовал, а непретенциозность помогла высветить главное -- самого Барышникова. Больше всего поразил не его изумительный -- ничего сверх меры -- артистизм (я уже не раз видела Барышникова в новом репертуаре, и для меня это не новость), и не то, в какой отличной танцевальной форме он находится (мы увидели его легкий прыжок, стремительные вращения, фантастическую координацию, "кошачью" пластику). Поразило, что он продолжает меняться. И сколько его ни разглядывай, всегда найдешь то, чего раньше не замечал.

Он начал с "Трех русских прелюдий" на музыку фортепианных прелюдий Шостаковича (из Прелюдий и фуг) в постановке Марка Морриса. Наверное, самый музыкальный из сегодняшних хореографов, Моррис прочел Шостаковича (думаю, не без подсказки Барышникова) абсолютно точно: его хореография -- это постоянное балансирование между иронией и печалью, между улыбкой, которая вдруг оборачивается гримасой наигранного веселья, -- и нескрываемой болью. Блики света на безнадежно трагическом фоне. Фольклорные цитаты в пластике контрастны цивильному костюму, созданному знаменитым Исааком Мизрахи: серые брюки и жилет, белая рубашка с закатанными рукавами, галстук -- маленький человек в большом абсурде жизни. Хотела написать "советской", но это уже грозит вульгарным социологизмом. Уверена лишь, что "наш человек" увидит и почувствует в этом произведении и этой интерпретации много больше, чем любой западный зритель.

"Чакона" Хосе Лимона на музыку Баха, созданная еще в 1942 году, представила совсем другого Барышникова: более сдержанного, классичного. Черная сцена, черный костюм -- только оголенные до плеч руки выделяются необычной интенсивностью своей, почти независимой жизни. И по мере того, как неумолимо разгорается движущаяся к кульминации музыка и усложняется пластический язык, нарастает и эмоциональное напряжение, с жесткой логикой выстраиваемое Барышниковым.

И "Чакона", и "Три русские прелюдии" уже несколько лет в репертуаре танцовщика. Сегодня он танцует их иначе, чем раньше, -- с большей свободой и богатством нюансов. Но не только потому, что успел сжиться с их пластикой. И свобода, и тонкость деталей, и сложный подтекст -- особенности его сегодняшнего артистического имиджа. В подтверждение этому -- композиция Крэйга Паттерсона Tryst ("Назначенная встреча" или "Место встречи") на музыку трехчастного клавирного концерта Баха. Паттерсон прошел несколько школ -- труппы Марты Грэм, балета Элвина Эйли, хореографическое отделение Джульярда; он танцует сейчас у Марка Морриса и преподает в Колумбийском университете. Советую запомнить это имя -- он хореограф музыкально чуткий и с богатым воображением.

В Tryst зрителю явился еще один Барышников: будничный, американский, по-мальчишески легкий, беззаботный, моментами -- резкий, даже раздраженный, иногда -- забавный. В светлом костюме, босиком. Но все не так просто. В композиции (особенно во второй, медленной части) много элементарных движений: шагов, бега, простого постукивания ногой по сцене. Много пауз. И все это Барышников наполняет смыслом, поднимая воплощенную хореографом прозу жизни, эдакую tranche de vie, до нежнейшего стихотворения о загадке человеческой души. В классическом балете задачу возвышения и романтизации берет на себя условный, очищенный от прямых ассоциаций, танцевальный язык. В композициях, подобных Tryst, ее может решить только исполнитель. Если, конечно, он обладает видением художника и даром поэта.

Перемена, происшедшая с Барышниковым в финальной композиции Heart Beat: mb ("Сердцебиение: мб."), -- удивительна. С обнаженным торсом, на пустой сцене с полуобвалившимся брандмауэром и железными трубами он вдруг постарел. Подошел к динамикам, снял датчик, прикрепил к груди. Мы услышали ровные глухие удары-импульсы, поступающие от мозга к сердцу. Все, что было дальше: измерение пульса, ускоряющиеся шаги, внезапная остановка с опущенными к земле руками, когда пульс вдруг замедлялся так, что становилось страшно -- неужели замрет совсем? -- круги по сцене, "опавшие" мышцы -- все стало вырастать в метафору того самого "конца жизни", о котором как-то говорил сам артист. То, что в начале композиции казалось шуткой и вызывало добродушные смешки, постепенно обращалось не в поэзию повседневности, как в Tryst, а в ее трагедию. В трагедию неизбежного угасания и ухода. Спокойный мужской голос произнес медицинские тексты (история болезни?). И зазвучали печальные аккорды Адажио Барбера. Медленно опустился черный занавес, закрывая уродливую стену. С этого момента начался путь "туда", и все, что происходило потом, разворачивалось уже за пределами этого мира.

Это была трагическая и прекрасная кульминация представшего перед растерянным зрителем Театра одного Актера. Четыре монопьесы, четыре облика. Как в старом помутневшем зеркале в них смутно угадывались страницы его (и нашей) жизни.

Подпись: Свое 50-летие Михаил Барышников отметил буднично и немного грустно; отметил программой, которую танцевал в полном одиночестве