Русский Телеграф / Суббота 07 марта 1998

Грубая жизнь топчет цветы, даже если они прикрыты пушками. Грубая жизнь заимствует у автора Третьей сонаты Похоронный марш из Второй. Написанный в тональности си-бемоль минор, он чудно лег под пальцы духовикам с отмерзшими на траурном морозе ушами. К несчастью, в жизни каждого случался подобный Шопен. Его прикладное значение стремится к бесконечности -- и для безутешных слушателей, и для исполнителей обряда. Он выправит им западающие клапана. Он незаменим для выработки подлинной ловкости рук. С успехом состоится в любую погоду. Обладает гипнотическим, болевозбуждающим/утоляющим, тонизирующим/седативным эффектом.

Шопен исторически рекомендован пианистам к неумеренному употреблению. Небольшой корпус его произведений так заигран, что пленить меломана каким-нибудь Полонезом-фантазией теперь стало много трудней, особенно после Рубинштейна или Горовица. Путь шопениста более не ведет от одной совершенной "интерпретации" к другой. Передозировка самих шопенистов привела к тому, что осталось всего два способа обновить увядшее. Первый: обращаться с шопеновским текстом по-свойски, разнообразно его опротестовывать, делать из него средство передвижения. Может быть, такой монстр, Глен Гульд-2, уже родился, но пока пианисты со здоровыми хулиганскими наклонностями не глядят в сторону Шопена. Второй: вычеркнуть из списка желаний самовыражение, спрятаться за богатейший текст, в котором уместятся пять Горовицев, семь Рубинштейнов, сорок Иво Погореличей -- то есть изучить, каким был тогда рояль фирмы "Плейель" (для Шопена явно лучше, чем ныне "Стэйнвей"), какое звучание подразумевал автор в разных регистрах и как к нему можно приблизиться; наконец, вспомнить свидетельства о том, что никогда игра его не достигала forte, никогда даже отдаленно не бывала столь "сильной", как силовой конкурсный шопенизм.

Этим путем и прошла Элисо Вирсаладзе во втором отделении своего концерта в Большом зале Петербургской филармонии. Мелкие формы -- два ноктюрна и четыре вальса -- сами по себе провоцируют исполнителя на мелкую отделку, но здесь было нечто большее -- то есть меньшее. Музыка вдруг умалилась, стала частью некоей инсценировки. Вирсаладзе наигрывала с предельной сосредоточенностью. Легендарная шопеновская динамика ожила. Нигде не было громче mezzo forte. Вполсилы легче справиться с поминальным кружевом, решила Жорж Санд и принялась поминать возлюбленного чахоточного маэстро (играла ли она на фортепиано -- неважно). Куда-то пропал "Камнепуть" с чугунной рамой. Изничтожились его тембры -- никакая середина, блестящий пустой верх, оперный теноровый регистр, стальные басы. Возник настоящий "Плейель", любимый Шопеном. Вместе со своей сценической утварью сгинул и Большой зал, филармония обратилась в театр. Уже не было металлоемких пространств, нечего стало оглашать фортепьянным звоном; полилась интимная речь. Тише говоришь -- лучше слушают. Шесть небольших откровений явили и эпоху, и сердечную жизнь автора, и его способ жить в музыке. "И здесь кончается искусство". "И дальше трудность значит неподдельность".

Пред нею испаряется критика. Но теряют смысл и "большие" опусы, сыгранные Вирсаладзе в том же концерте: Полонез ля-бемоль мажор, Полонез-фантазия и Третья соната. Вот где прокатились по стэйнвею с ветерком. Очень прочувствованное, трепетное до технической небезупречности исполнение академических чаяний публики. Но сейчас мало играть Шопена хорошо и даже очень хорошо. Иван Соллертинский поучал Ираклия Андроникова, когда тот очутился на эстраде БЗФ, что в этом зале нельзя разговаривать с обычной громкостью и отчетливостью: он слишком для этого велик. Вирсаладзе ошиблась жанром. Место этой немножко станковой скульптуры все же в салоне, рядом с шепотом вальсов и ноктюрнов.

Конечно, Ф.Шопен вечно живой. Вероятно, каждые одиннадцать секунд или даже чаще на планете играется какой-нибудь его опус. Но мне хочется большего. Вот бы Ф.Шопен вечно жил во плоти, обладал бы авторскими правами и изредка выдавал патенты. Например: "Сим дозволяется Э.Вирсаладзе играть наши малые шедевры аутентично и невозбранно".