Русский Телеграф / Пятница 20 февраля 1998

Сегодня в Рахманиновском зале консерватории Алексей Любимов с большой группой сподвижников представляет программу "Новые платья господина Баха". Бах -- титан номер один в истории музыки; но, как ни парадоксально, значительные факты исполнения его шедевров на московской сцене можно перечесть по пальцам. Вот и в новой программе АЛЕКСЕЯ ЛЮБИМОВА самого Баха опять нет.

-- Во всем, что мы совершаем с музыкой Баха, нас ведет точка зрения нашего века: будь то аутентичные реконструкции или же интерпретации с точки зрения последующих эпох. Эпоха галантного стиля преобразовывала Баха по своему образу и подобию. Бетховен и ранние романтики опять-таки переделывали Баха, тянули одеяло на себя. И в каждой из одежд Баха -- не столько он, сколько лицо этой эпохи.

-- Гений старины и великая вершина. Романтики видели в нем образец, и полифония Баха стала обогащать творчество постполифонической эпохи: Бах притягивался к романтикам, к уровню их умелости или неумелости. XX век принес реакцию на романтизм; вместе с ростками структурализма (они были уже у Брамса, в очень малой мере у Листа, у Бузони) и развитием 12-тоновой теории Бах вступил в музыку XX века не как эстетика, но как символ и как структура. Стало понятно, что известная тема B-A-C-H включает не только ряд нот и имя композитора, но и символическое выражение. Это четырехконечный крест, кроме того, она содержит начало алфавита, начало тотальной хроматики, дает ячейку закона о неповторяемости нот в серии и т.д. B-A-C-H -- символ, описывающий музыкальную вселенную, созданную темперированным строем, равно как и уровнем современной метафизики, теологии и эзотерического знания. Но жизнь Баха в качестве B-A-C-H -- лишь один аспект его жизни в XX веке. Второй -- это попытки возвращения к подлинному Баху и его исполнению, а именно аутентичное движение. Начавшись с реконструирования исполнительского языка барокко, оно натолкнулось на Баха и увидело в нем пример для многих манипуляций. Ведь Бах обожал манипулировать с чужими сочинениями, как и со своими собственными.

-- Наш век взялся реконструировать все что можно и что нельзя. За композиторов стали дописывать их незаконченные сочинения, иногда по эскизам длиной не более чем в 8 тактов реконструируя сочинения длиной в 400 страниц, как это было с "Предварительным действом" Скрябина (Алексей Любимов принимал участие в первом исполнении этой версии Александра Немтина. -- "Телеграф"). Наш век реконструирует и то, что документально никак не подтверждено. А Бах оставил немалое количество загадок. Многие его сочинения сохранились в переложениях; теперь сделаны реконструкции. В числе такого рода загадочных сочинений -- всем известная Токката и фуга ре минор для органа. Полудоказано, что Баху принадлежит только органная версия некоего чужого сочинения -- судя по всему, для сольного струнного инструмента; и обратные версии этой Токкаты и фуги уже существуют. Другой пример -- 3-я Соната для гамбы и клавесина. Это не соната, а скрытый концерт, поскольку все сонаты у Баха четырехчастны, а эта одна трехчастна, к тому же построена по принципу противопоставления тутти и соло, что свойственно концертам. И вот английский музыковед Дональд Дрюс сделал попытку обратной реконструкции никогда не существовавшего 7-го Бранденбургского концерта для шести струнных и бассо континуо. Эту реконструкцию мы включили в свой концерт.

-- Это сочинение, во многом продолжающее опыт Антона Веберна, предпринятый им в оркестровке-раскраске Фуги-ричеркаты Баха, строго основано на тексте b-moll-ной Прелюдии и фуги из I тома "Хорошо темперированного клавира" и тоже раскрашивает прелюдию и пятиголосную фугу разными инструментами и человеческими голосами, причем раздвигает клавирный диапазон четырех октав, поднимая его до самих высоких флежолетов струнных и опуская до контроктавы контрабаса и низких человеческих голосов. Оно раздвигает формат этой фуги и во времени: Кнайфель замедляет темп, приводя единицу времени в четыре-шесть раз более медленное движение, и тем самым придает абсолютное значение каждой ноте как единице, оторванной от своего контекста. Каждая звуковая единица -- одна в расширившейся вселенной. В конце композитор играет длительности фуги не инструментами, а голосами природы -- шумом костра, журчанием ручейка, дуновением ветра, которые заставляют нас чувствовать, что не только люди и инструменты, но и природа поет эту фугу в размере, не вышедшем еще из-под человеческой власти. Бах пронизывает собой окружающий космос.

-- Конечно, на таком фоне XIX век выглядит бедным и глупым. Но это наша сегодняшняя реконструкция романтических версий Баха, так же как есть реконструкции барочных версий.

-- С одной стороны, это полемика. Хотелось бы перебить отношение к Баху как к священной корове, до которой не дай бог дотронуться, а играть надо либо по Гульду, либо по белым нотам уртекста, либо по сложившейся традиции Бузони или Муджеллини. Задача концерта в том, чтобы извлечь из Баха не только напряженность и суровость, которую несут нам обычно академические исполнения, но и некую приятность, раскованность и вольготность. А также исполнить версии, которые никогда, может быть, не звучали за последние 150 лет, хотя являются пусть небольшим, но новым словом в интерпретации Баха, незаполненной нишей нашего знания. Величие музыки находится за пределами ее звуковой реализации, и Бах тому ярчайший пример. Многие попытки реконструкции -- лишь наша проекция нашего понимания культурного процесса на Баха. Этот концерт для меня -- пример относительности абсолютного или абсолютности относительного в контексте истории. Включением романтических версий я хочу показать разные уровни понимания Баха. Я вижу смысл этого концерта в том, чтобы показать Баха как текучий процесс и лакмусовую бумажку, на которой проверяются наши отношения с музыкой, -- и чтобы слушатели попробовали воспринять Баха не только как Баха, но и как B-A-C-H.