Русский Телеграф / Суббота 15 ноября 1997

Едва был сыгран первый спектакль новой постановки, Москва возликовала -- ура, пробил час, и Большой театр наконец-то поставил спектакль, которому могут одновременно радоваться и благодарные зрители, и придирчивые профессионалы. Наконец-то можно не обвинять Большой театр в серости, показухе, державности, наконец-то Владимир Васильев сделал передышку в собственных режиссерских устремлениях и отдал постановку настоящей яркой личности и многогранному таланту -- Питеру Устинову. Достоинств в спектакле, и правда, немало, а главное из них то, что десять прокофьевских картин с прологом упакованы в два хорошо и быстро катящихся акта: в половине десятого вы уже выходите на улицу.

Взяв комическую оперу, да еще написанную на неотразимый сюжет фьябы Гоцци, авторы спектакля получили в руки все козыри, какие может выложить им эстетика условного театра: можно сочетать все и вся, смело хлебая из кастрюль конструктивизма, футуризма, уличных празднеств, кинокомедий, цирковых зрелищ, -- было бы сделано весело и с фантазией.

В чем не обвинишь Питера Устинова -- это в отсутствии профессионального усердия. Его "Апельсины" -- не какая-нибудь псевдоинтеллектуальная постановка, где героям предоставлено часами заламывать руки на фоне статичного задника. Новые зрительные аргументы выдаются нам то из-за кулис, то из люков (с дымами, как водится), то из-за легкой занавеси, перегораживающей сцену, то с галереи, над сценой нависающей, то, само собой, из красивых и круглых фруктов. Каждую секунду на сцене что-то творится, меняется, как в среднем американском фильме, где чуть более обычного долгий план считается опасной затеей, чреватой скандалом с продюсером и кассой. Не откажешь постановщикам и в разнообразии зрительных мотивов -- команда развлекателя Труффальдино щеголяет колпаками, панталонами, лысинами, кубофутуристическими беременностями и гипсовыми брутальностями. Есть и больничная койка, и садистка с хлыстом, и хор физкультурников, и черная туча на веревочке, больше похожая на икру в буфете, и крыса, что ездит по сцене, завывая не тише, чем газонокосильный аппарат, и шары-шары-шары-апельсины, среди которых даже апельсин-негатив -- черный шар, источающий зловещий фейерверк. В сценографии Олега Шейнциса немало явных удач -- танцоры-чертенята со вздувшимися бубонной чумой попками, дьявол Фарфарелло в образе столпника, Принц-путешественник в сафари-костюме, видение боксерского ринга и вообще финал оперы, где заливы и островки красного цвета придают общей картинке изысканную праздничность.

И все же цепочка выдумок не рождает ничего по-настоящему живого и по-театральному дышащего -- смех раздается в зале лишь в считанных эпизодах. Пластика персонажей, дотошно проработанная, скучна и не блещет ничем, кроме типовых образцов походки, припрыжки, ковыляния и гримас (лучше других -- Труффальдино в исполнении Вячеслава Войнаровского). Круговерть персонажей оборачивается схемой чисто механических перемещений. А огромная сцена Большого отвечает величественным безразличием к происходящему. В первый раз мы увидели эту сцену в Большом целиком открытой (жаль, ненадолго) в прологе к "Травиате", поставленной Васильевым. Устинов и Шейнцис тоже открыли ее в самую глубину, но организовать на ней зрелище, достойное ее самодовлеющей красоты, им оказалось не под силу.

Во многом поэтому хочу не согласиться с теми экспертами, кто полагает, что постановочная часть счастливо прикрыла в спектакле бедность музыкального решения. Но во многом и потому, что дирижерская работа Петера Феранеца заслуживает высокой оценки. Пару лет назад молодой маэстро, только став за пульт Большого, поставил "Свадьбу Фигаро", где добился от оркестра завидной моцартовской легкости и стройности. Подобное удалось ему и с Прокофьевым: не все в оркестре идеально, но если что и держит спектакль, то это запущенная Феранецем пружина темпов, а если что и наполняет его красками, то это его тембровое слышание партитуры. Баланс с певцами найден точно, и даже слабоголосого лирического героя Сергея Гайдея слышно, ручаюсь, на втором ярусе. По части вокала, увы, постановка никем не блещет -- конечно, триумф, что певцы вышколили партии и научились смотреть на палочку (как бы ни гневался по этому поводу Питер Устинов), но сам комплект голосов Большого театра (а это то, что реально имеется в наличии) как был, так и остался на уровне провинциальной сцены -- так могли бы петь где-нибудь в мелких театрах Германии или Норвегии. Где же новые певцы, которых так упорно ищет руководство, почему не востребованы, например, лауреаты вокального конкурса имени Рахманинова, столь успешно прошедшего в этом году?

Как ни странно, но опыт Большого театра последних лет, видимо, сам учредил в сознании общества специфические критерии оценки его успехов или неудач. Если бы этот спектакль вышел в музыкальном театре имени Станиславского, или в "Геликоне", или в Пермской опере, или в петербургском "Зазеркалье", все бы корили его за вялость и вторичность. В Большом же его следует расценивать как прорыв к неописуемым высотам творчества. Отнесемся же к этому по-российски и по-семейному. Порадуемся -- сын-второгодник получил желанную тройку. Или рассмеялся после долгой хандры -- как Принц из прокофьевской оперы. Победа одержана; теперь надо только влюбиться в три апельсина -- и в путь!