Известия / Вторник 28 августа 2001

Сколь бы ни была увлекательна первая книга Гидона Кремера "Осколки детства", изданная у нас в 1995 году, для людей, хоть немного знающих искусство выдающегося музыканта, интереснее его взрослая артистическая жизнь. О ней у Кремера две книги: одна -- "Оазис Локкенхауз" (где рассказывается история созданного им фестиваля, живописуются его перипетии и участники) -- пока не переведена с немецкого; другая -- "Обертоны" -- перед нами.

Лет пять назад на своем творческом вечере в московском ДК Кремер прочитал вслух главу из этой книги, называющуюся "Будни". Кремер, милый, обаятельный, расположенный к своей публике, своим текстом поверг ее в глубокий шок. В главе был рассказан "один день Гидона Маркусовича", от пробуждения в 6.38 до возвращения в отель в 0.58, во всех подробностях. Это кромешный ужас без единого луча света, все-таки дарованного Солженицыным своему герою: одинокое утро, сборы, оплата счетов за номер, перелет в другой город, прибытие, размещение, репетиция, интервью, официальный обед (прерванный звонком агента, требующего подтвердить намеченное на два года вперед выступление), попытка дневного сна, сборы на концерт, общение с администраторами, подготовка к выходу, само выступление, во время которого скрипач думает лишь об одном: "Во втором ряду сидит некто с партитурой в руке -- нет, хуже: со скрипичной партией! Но листает ноты в совершенно других местах. Что у него за издание?"

По прочтении главы публике вдруг захотелось отпустить артиста восвояси, дабы не мучить его своим вниманием, но показалось, что сам Кремер был несколько обескуражен такой реакцией: он-то вовсе не хотел разжалобить слушателя. Теперь, по выходе книги, мы можем компенсировать шок прочтением других глав. Впрочем, и среди них есть подобные: в одной приводится внушительный список шумов, преследующих странствующего музыканта в отеле, в другой -- список обстоятельств, при которых герою книги приходилось играть на скрипке (от школ, колоний и партийных съездов до нью-йоркской дискотеки и Зальцбургского фестшпильхауса, где вдруг отрубился свет). Во многих главах излишне обстоятельно варьируется тема: цель творчества -- самоотдача, а не... и т.д.

С юмором и грустью Кремер пишет о том, что знает слишком хорошо, -- о музыкальном бизнесе, PR, прессе, механизме звезд. Будучи сам частью этого бизнеса, он не забывает процитировать кого-то из менеджеров, определивших формулу его успеха: "Он настолько вне, что внутри". Но мы не найдем в книге описания индивидуальной творческой стратегии Кремера, благодаря которой ему удалось, заняв высшие рейтинговые позиции, не только остаться самим собой, но и диктовать миру свои вкусы. Кремер пишет о себе, никак себя не позиционируя. Он -- просто один из знаменитых музыкантов мира, знающий себе цену. Он никак не настаивает на своей миссии открывателя, тем более реформатора академического репертуара. О некоторых композиторах, которым он прибавил славы, Кремер пишет вне всякой художественно-политической мысли -- просто как о предметах своего интереса или любви: таковы главы про Арво Пярта, Валентина Сильвестрова, Луиджи Ноно и (самая восторженная из всех) Астора Пиаццолу.

Есть главы, посвященные знаменитым музыкантам: Глену Гульду, Карло Марии Джулини, Николаусу Арнонкуру (восхищенные), Горовицу (с оттенком испуга и зависти), Ойстраху (теплая и почтительная, как и подобает об учителе), Генрику Шерингу (уничтожающая: портрет музыканта, лишенного индивидуальности). Поведение артиста для Кремера столь же нерасторжимо связано с его внутренним обликом, как и творчество; здесь музыкант-эссеист отдает должное людям старой школы, таким как Рудольф Серкин и Артур Рубинштейн, по сравнению с которыми весьма компромиссными фигурами предстают Лорин Маазель, Зубин Мета, Иво Погорелич. Две главы стоит рекомендовать как пособие всем пишущим о музыке: в высшей степени деликатно, но недвусмысленно обрисована фигура Клаудио Аббадо (художника принципиального, но до определенных пределов); а глава "Дионис", посвященная Леонарду Бернстайну, рисует идеально гармоничную личность, для которой не существовало никакого противоречия между служением музыке и жизнелюбием, между миром творчества и блеском славы.

Для самого Кремера такое противоречие есть, и на многих страницах книги он обнаруживает его в самых сокровенных словах о музыке и о "чувстве общности", которое в редкие минуты с нею возникает. Одна из самых драгоценных мыслей автора -- о стоимости невысказанного, неосуществленного, несделанного. Пунктуальный и обязательный человек, Кремер пишет главу "В защиту отмен": "исполнителей, способных отказаться от выступлений, надо научиться ценить -- хотя бы за их неуверенность в себе". Только таким образом автор позволяет себе призвать читателя (и слушателя) к тому, на что он, как артист, лишен права на сцене, -- великодушию и защите.