КоммерсантЪ / Суббота 20 января 1996

Фасад музыкального театра на Пушкинской сияет новыми красками. Внешний вид театра неузнаваем: вместо заунывных амбарных стен -- элегантные декоративные акценты. Внутри же ветер перемен обрызгал пушкинской синью обрамление верхнего фойе, и легкие белые колонны стали знаками стройности и одухотворенности. Новый директор Владимир Урин пришел в театр с начала этого сезона и сумел прибавить к внешней собранности здания внутреннюю дельность, неподдельное желание наделить профессиональный коллектив всеми преимуществами художественного хай-тека. В нашем музыкальном театре роль директора -- при отсутствии драматургов в немецком понимании слова -- сегодня важна как никогда. Только директор, кажется, способен свести воедино силовые токи творческих потенций и придать им цивилизованную форму.

Театр на Пушкинской показывает первую оперную премьеру новой директорской эры, готовившуюся, разумеется, давно -- но вдруг вобравшую в себя всю энергию рождающегося, чувствуемого в воздухе броска. В спектакле, принятом публикой с невиданным энтузиазмом, произошло сразу два события. Во-первых, режиссер Александр Титель в союзе с художником Юрием Устиновым, сбросив московское оцепенение, наконец-то сумел вернуться к своим творческим истокам и одарил зрителей поэтичной средой обитания и живой, вибрирующей атмосферой. Воцарившаяся на сцене придуманная театральная жизнь обрела пульс жизни всамделишной -- или даже сверхреальной. Во-вторых, москвичи получили редкую возможность присутствовать при рождении оперной звезды первой величины: Мими в исполнении поразительной Ольги Гуряковой возникла за кисейной дымкой как истинное воплощение магической жизни и абсолютной красоты.

Титель и Устинов не стали изображать на сцене Париж нашей мечты, от которого у всех нас при первом знакомстве текли слезы. Они погрузили действие в прихотливо манящие, но сурово отстраненные отблески парижской живописи, укрыли персонажей в кокон пестро-увязанной смеси Дюфи, Утрилло и придали им аромат домашней жизни героев Чехова и Леонида Андреева. Весьма кстати персонажи решили не кривляться на плохом итальянском, но вооружились хорошим русским. Запетая "парижская" опера Пуччини обрела домашнесть глубоко понятого "Онегина" и свойскость добротно разыгранной "Чайки". Лиризм спектакля заставил вспомнить волшебных "Чудаков" Тителя и Бражника баснословной свердловской поры. Не ввергая "Богему" в водовороты радикальной концепции, Титель сумел сделать из нее образчик живого театра, хотя и довольно старомодного. Последнее свойство отчасти связано с музыкальной трактовкой (дирижер Вольф Горелик заставляет оркестр быть тщательным и мягким, но иногда придает кальмановский привкус пуччиниевским интонациям) и костюмами в целом (Ирина Акимова утопила рождественский Латинский квартал в такой неэлегантной пестряди, что и русская провинция имела бы право обидеться).

Живой театр, разумеется, связан с живыми людьми. Певцы поют кто хуже, кто лучше (при этом всегда очень осмысленно) -- но предаются игре в русский Париж с полной самоотдачей. Великолепны дельные шалопаи Марсель -- Евгений Поликанин, Шонар -- Андрей Батуркин и Коллен -- Роман Улыбин, органичные в любом настроении. Ахмед Агади в партии Рудольфа поначалу заинтересовывает, но затем повергает в разочарование: скромное пение не компенсируется уверенным актерством, образ оказывается художественно смазанным, человечески нечетким. Зато Хибла Герзмава в роли разбитной Мюзетты с лихвой компенсирует внешностью а-ля Ханна Шигулла и дешевыми премьерскими повадками полное отсутствие инструмента, которым полагается петь в опере.

Мими Ольги Гуряковой приносит спектаклю особое измерение. Она соединяет Париж и Москву, итальянское и русское, а, если пользоваться возвышенным языком, божественное и земное, дантовскую Беатриче и блоковскую Незнакомку. Ее голос расцветает атласными лепестками на верхах и течет душистым медом в низах, в нем есть слепящий свет искренности и терпкая нега чувственности. Излучение личности пробивает все слои парафраз на темы французской живописи и русской поэзии: едва появившись на сцене, Гурякова завладевает нашим вниманием без остатка и исчезает за занавесом с неразгаданной тайной. Голуби, выпархивающие в начале и в конце спектакля из бутафорской клетки, рифмуются не только с ее трепещущей душой, но и со строчками Блока, глядящего вместе с возлюбленной на целующихся птиц. Певица властно вторгается в наше существование, и бессмысленно анализировать метод ее воздействия на нас: она просто приходит с мороза раскрасневшаяся, подаренная театру и нам, и надо принимать ее в сердце не раздумывая.

Титель как истинный человек театра поставил Гуряковой поклон на особицу: после того, как все исполнители оказались перед занавесом, складки последнего раздвигаются в стороны и являют нам новую диву в минуту триумфа. Вообще в вечер премьеры показалось, что московский центр оперной тяжести вдруг переместился на Пушкинскую. Здесь удивляли не помпой, не агрессией и не позой, а тем, зачем мы вообще ходим в театр: сверхреальной театральной жизнью.