КоммерсантЪ / Вторник 05 марта 1996

Хотя два из шести фильмов фестиваля были снабжены одним и тем же музыкально-жанровым подзаголовком ("Носферату -- симфония ужаса" и "Берлин, симфония большого города"), в эпоху немого кино собственно музыка так и не успела стать органичной его частью: кинематографисты начала века редко настаивали на использовании конкретной партитуры, даже если сами специально заказывали ее композитору-современнику.

Философ Сузанна Лангер заметила, что "между искусствами не бывает счастливых браков -- возможно лишь более или менее пристойное сожительство". Но "марьяж" кино и музыки как процесса (а не только закадрового фона или запоминающейся мелодии) все же состоялся: с конца 70-х годов музыканты стали пользоваться кинолентами с тем же успехом, что и поэтическими произведениями. Появились даже коллективы, выступающие почти исключительно на фоне "движущихся картин", как, например, французская Une Drame Musical Instantane.

Пример идеального брака по любви продемонстрировало на фестивале "Немое кино -- Живая музыка" известное в России трио шведских музыкально-политических радикалов "Локомотив Конкрет" под руководством саксофониста и композитора Дрора Файлера. В их репертуаре целых три фильма Эйзенштейна, из которых на этот раз "в жены" была выбрана "Стачка" (1924). Если вспомнить, что футуристическая музыка начиналась с машин, имитировавших в том числе и шумы "Прибытия поезда", то становится понятным, почему именно авангардному "Локомотиву" с блеском удалось выявить почти хореографическую пластику Эйзенштейна. Если прибавить к этому узнаваемые ("Очи черные") или почти узнаваемые цитаты ("Ода к радости", "Песня единого фронта") в положенных по смыслу местах, то легко объясним будет и вроде бы неожиданный успех сорока минут непрерывного шумового "забоя" у весьма по-разному воспитанной публики. Сами машинисты "Конкретного локомотива" полагают, что служат, как и Эйзенштейн, делу перманентной революции, но их общее искусство -- все о том же, о чем искусство вообще: о жизни и смерти, эросе и танатосе.

"Броненосец Потемкин" шел на открытии с оркестровой музыкой Эдмунда Майзеля, согласованной с самим Эйзенштейном. Следом выступило трио контрабасиста-виртуоза Марка Дрессера, представляющего нью-йоркскую антрепризу The Knitting Factory -- первоначально, авангардный джаз-роковый клуб. Теперь трио поместило себя в "Кабинет доктора Калигари", особо популярный среди джазменов-экспериментаторов. От многих других версий музыку Дрессера отличает идеально соответствующая сюжету и эпохе стилистика: от экспрессионизма в духе Альбана Берга в сомнамбулических эпизодах (подготовленный рояль Энтони Коулмэна) до "музыки джунглей" Дюка Эллингтона в ярмарочных сценах (труба Дэйва Дугласа).

Легко заметить, что "киномузыкальным" версиям -- как и балетам -- подходят сюжеты условные, а не реалистические. Особенно интересно поэтому было посмотреть, что получится из коммунистической агитки Роома--Шкловского "Третья Мещанская" у квартета народных инструментов "Урал". Екатеринбургские мастера балалайки и баяна были весьма наивно ориентированы на "образчик зрительского кино, противостоящего помпезным и пафосным революционным лентам" (из буклета фестиваля), и им не оставалось ничего другого, как в классическом иллюстративном стиле подогнать под любовный треугольник попурри из типового "народного" репертуара (с обязательной "Хабанерой" в кульминационной сцене). Но очевидно же, что сверхзадачей создателей "Третьей Мещанской" была все же коммунистическая пропаганда, в данном случае -- равноправия полов, но уже с прицелом на идею семьи как ячейки общества. Так или иначе, но благодаря бытовой тематике и активности местных болельщиков квартета "Урал" сеанс "Третьей Мещанской", кажется, имел самый большой успех.

По пути аккомпанемента (но не прямой иллюстративности) пошел и знаменитый екатеринбургский трубач-универсал Сергей Пронь со своим ансамблем. Отталкиваясь от общего характера движения и монтажа документальной ленты Вальтера Руттмана "Берлин, симфония большого города", ансамбль Проня выбрал спонтанную импровизацию "без темы" в духе коллективного потока сознания а ля Майлз Дэйвис. Фильм от этого не приобрел нового качества, но смотреть его все же было интереснее, чем с аккомпанементом в стиле ретро.

Были интересные колористические находки и у немецкого квартета Хайнца-Эриха Гедеке с участием легендарного вильнюсского ударника Владимира Тарасова, аккомпанировавшего "Носферату" -- потусторонний свист флажолетов, электронный хор контрабасов, говорящий тромбон самого Гедеке. Правда, это был тот случай, когда почти все было сказано уже в увертюре -- и без классического сюжета на экране музыкальный ряд показался бы безосновательно растянутым, тем более что многие могли помнить знаменитую французскую группу Art Zoyd, лет пять назад привозившую в Россию своего "Носферату". Жаль, что Тарасову, мастеру Gesamtkunstwerk (перформансы с Кабаковым и Приговым), пришлось выступать в России -- впервые за четыре года -- именно в этом ансамбле.

Объективной панорамой жанра "немая фильма с живой музыкой" екатеринбургский фестиваль не стал, да и вряд ли мог стать. И все же, пусть и ненадолго, возникло ощущение, что в нашу эпоху исчерпанности средств что-то новое может родиться и от брака искусств, хотя бы кино и музыки. Тем более на пороге -- искусство multimedia, и даже скромный екатеринбургский опыт может пойти ему на пользу.