КоммерсантЪ / Суббота 02 ноября 1996

Мне никогда не хотелось принадлежать к тем критикам, которые пеняют дирижерам за их любовь к Пятой симфонии Чайковского, а пианистам -- ко Второму концерту Рахманинова. Исполнительское творчество равно композиторскому, и любая, даже самая заигранная, классика никогда не перестанет преподносить сюрпризов. Тем не менее множество хорошей музыки -- особенно музыки XX века -- остается за бортом, и главным образом в силу печальной догмы: бытует мнение, что исполнитель высшего класса рекомендует себя в ходовых вещах, в то время как нестандартный репертуар нужен тому, кто не слишком надеется на собственные силы. Однако если даже признать, что раннекапиталистическому провинциализму, диктующему такую позицию, не уготована скорая смерть, искусство строить осмысленную программу требуется от любого.

Ирина Садовская, спевшая ряд ведущих партий в уфимском оперном театре, попробовавшая себя на международной сцене и ставшая победительницей конкурса имени Марии Каллас (Афины, 1991), недавно прошла нелегкий этап смены голоса (она перешла с колоратурного на драматическое сопрано) и решилась вынести к зрителю программу, объединенную темой любви и смерти. По словам певицы, идея принадлежала ее партнерше -- превосходному концертмейстеру Светлане Бондаренко, коллеге Важи Чачавы по консерваторскому классу. В первой части концерта прозвучал любовный романс Мусоргского "Ночь" и его же знаменитый цикл "Песни и пляски смерти". Мусоргский доставил немало проблем и голосу, и дикции певицы; к тому же артисткам пришлось пережить классическое испытание -- когда они исполняли "Колыбельную", кто-то, очевидно, понял призыв ко сну буквальным образом и вырубил разом весь свет в зале и на сцене. Говорят, что Рихтер в похожей ситуации доиграл виртуозный этюд Листа до конца в полной темноте без единой помарки; наш отважный дуэт тоже ничуть не дрогнул -- на счастье, свет быстро зажгли.

Но самым впечатляющим образом тема вечера, узаконенная в музыке "Тристаном" Вагнера, раскрылась во втором отделении: Садовская и Бондаренко исполнили Harawi Оливье Мессиана -- "песнь любви и смерти", огромный 12-частный цикл, созданный на сюрреалистический текст самого автора с обильными отсылками к фольклору перуанских индейцев. Несмотря на некоторые недочеты, неточности и зависимость от нот на пульте, Садовская нашла оптимальный баланс между инструментальностью вокала (идущей в какой-то степени от пения фантастических див у Римского-Корсакова), экзотической фонетикой перуанских слогов и теплотой чистого, ровного тона. Оттенков было немного, но все они были введены в единую статическую систему арок, пауз, острых ритмов и кантиленных блоков; это был Мессиан, со всей его прихотливой драматургией без явных кульминаций и требовательностью к физическим силам музыканта.

Ирина Садовская, артистка с инфернальным взглядом и изысканными линиями (она была салонной феей модерна в "Елке" Ребикова на прошлогоднем фестивале в Ганновере), с нетипичным для русской певицы складом, далеким от задушевности, была Любовью и Смертью одновременно и ушла со сцены неразгаданным ребусом. Флейтистка Ольга Ивушейкова, игравшая днем позже, была ей полной противоположностью -- спортивная и серьезная, в блузке и брюках и, скажем вслед за Кафкой, со свойственным именно молодости строгим выражением лица. Как ни странно, на концерте флейтистки публики было больше, так что мне пришлось поискать место, чтобы отсесть подальше от шуршащих букетами детей. Если Садовская была одиночкой, то Ивушейкову словно выделили для концерта из рядов элитарного молодежного сообщества, принявшего теперь эстафету у наших прежних адептов современной и старинной музыки -- таких, как Любимов, Каган, Гринденко, Пекарский, Монигетти или Попов.

Началось тоже с Мессиана: прозвучал его орнитологический Le merle noir (Черный дрозд), во многом скопированный с пения дрозда настоящего; затем шла Секвенция I Лучано Берио -- одна из виртуозных сольных пьес итальянского постструктуралиста, испытывающая инструмент тестами на выживаемость природных качеств в интеллектуальных условиях. Эти хрестоматийные номера авангардных флейтистов вышли у Ивушейковой блестяще во всей совокупности красок, как и дивная соната Прокофьева (больше известная по скрипичной версии Ойстраха), впрочем, не очень вязавшаяся с предыдущим. Часть концерта вместе с Ивушейковой на сцене провел пианист и клавесинист Юрий Мартынов -- нежный поэт Элизиума и ненадежный дипломат, иногда заглушавший партнершу. Во втором отделении оба сменили современные инструменты на реплики инструментов XVIII века; контраст звучания вначале был разительным, но в следующий момент треверсфлейта и хаммерклавир уже звучали всей нежностью и тонкостью красок. После ля-мажорной сонаты Бетховена (напротив, созданной в оригинале для скрипки), хаммерклавир был задвинут к стене, а Юрий Мартынов пересел за бессменный спиваковский клавесин. К этому моменту зал стал почти полным, как это бывает обычно на концертах Ансамбля старинной музыки Московской консерватории, недавно взявшем вторую премию (первую не присудили никому) на конкурсе аутентичных ансамблей в Гааге. Лидер ансамбля Назар Кожухарь взял в руки инициативу, и в Концерте Филиппа Эммануила Баха Ивушейкова стала уже только голосом, первым среди равных.

После биса, известного как Мелодия Глюка из оперы "Орфей" (а на самом деле из другой, более ранней оперы), исполненного с мелизматикой, трактованной по оригиналу в соответствии с правилами исполнения, артистку принимали так тепло, что ей наверняка хотелось улыбаться от души, но она нагоняла на себя серьезный вид. Возможно, дело было в том, что по консерваторским ранжирам концерт носил статус аспирантского. Теперь специалисты по флейтовому мастерству заполнят какие-то ведомости и объявят Ольгу выпускницей аспирантуры. А мы сможем квалифицировать прошедшие концерты как предвестие лучших времен, когда московский репертуар будет пестреть непривычными названиями: Ирина Садовская споет, к примеру, "Молоток без мастера" Булеза, а Ольга Ивушейкова сыграет "Песнь Катинки" Штокхаузена. Есть все основания этого ожидать.