КоммерсантЪ / Пятница 27 сентября 1996

Петр Поспелов, Илья Аврасин

В 1942 году, спустя всего лишь несколько лет после того, как партийно-музыковедческий каток проехался по опере "Леди Макбет Мценского уезда", Дмитрий Шостакович уже не только был национальным героем -- автором "Ленинградской симфонии", но и питал изрядное количество новых оперных планов. В "Игроках" он решил пойти по курсу, проложенному Даргомыжским и Мусоргским: пьеса Гоголя должна была лечь на музыку дословно, без сокращений и авторских вольностей. Однако, написав восемь явлений, Шостакович понял, что чутье объема и пропорций, всегда столь послушное, на этот раз ему изменило -- будь опера тем же методом доведена до конца, она приняла бы нечеловеческие масштабы. Посоветовавшись для верности с опытным помощником режиссера Большого театра, Шостакович без видимого сожаления оставил оперу навсегда: только за год до смерти он пересмотрел рукопись заново, чтобы использовать балалайку слуги Гаврюшки в своей лебединой песни -- Альтовой сонате. В 1980 году польский композитор Кшиштоф Мейер дописал оперу своего кумира до конца (премьера этого варианта состоялась в 1984 году в Вуппертале); неоконченному авторскому варианту дал ход в 1978 году Геннадий Рождественский.

Сегодня нет никакого сомнения, что "Игроки" достойны права на жизнь даже рядом с такими шедеврами, как "Нос" или "Леди Макбет". Более того, стоит согласиться с Борисом Покровским: Д. Д. нельзя простить за то, что он принял во внимание ложную правоту слушательского нетерпения и недооценил потенциал возможных режиссерских решений. Судя по законченному куску (а он идет минут 40), едва ли не главным чудом оперы является именно ощущение безмерного русского провинциального времени, ничуть не менее глобального, чем мифологическое вагнеровское. Но и законченный кусок, взятый в отдельности, тоже поразителен: шулер-одиночка пытается играть против компании шулеров же -- стороны быстро решают не мучить друг друга притворством, а объединиться для будущих свершений. Едва наметившийся конфликт тут же исчерпывается, и начинается упоительный разговор о крапе и ключах, о гениальном мальчике, который передергивает просто как Гата Камский, о распределении работ -- почти как в фильме о встречном плане.

В опере нет и не намечалось ни одной женской партии -- возможно, Шостакович, уже однажды поставивший посреди сцены "большую двуспальную купеческую кровать" ("Правда"), хотел держаться подальше от сфер, где его творческий темперамент мог бы хватить через край, -- и переусердствовал настолько, что соседки по куйбышевской эмиграции даже рекомендовали ему ввести в оперу, вопреки Гоголю, партию "Аделаиды Ивановны", то бишь колоды карт. Все действие разворачивается в замкнутом мужском мире, а еще точнее -- в мире профессиональной касты. В финале оперы шулер-одиночка должен быть коварно обманут своим же цехом, что сейчас может читаться и как автобиографический мотив -- ибо и в погромной статье 1936-го, и в постановлении 1948 года выбор мишени в большой степени был определен коллегами по профессии.

Вынося предварительную полуконцертную постановку "Игроков" на суд публики, театр "Санктъ-Петербургъ Опера" и его режиссер Юрий Александров добились определенной цели -- успеть (хоть на день!) раньше Москвы. Акустика Юсуповского дворца не способствовала успеху певцов -- гораздо лучше был слышен оркестр, приведенный в весьма неплохую форму дирижером Михаилом Виноградовым. Вскоре подоспеет и сценическая премьера под названием "Игроки-1942: документальный спектакль на основе музыки к опере 'Игроки' и 'Писем к другу'" (имеется в виду историческое издание писем Шостаковича Исааку Гликману). Театр анонсирует свою работу как первую в России сценическую постановку оперы; будем надеяться, что имеется в виду именно версия с письмами -- вряд ли Юрию Александрову неизвестно о существовании камерного театра Покровского, где "Игроки" благополучно идут уже десять лет.

Большой театр показал "Игроков", напротив, безо всяких затей -- в благородном и академическом виде. Это было чисто концертное исполнение на подиуме, и скорее всего никакого сценического продолжения оно иметь не будет. Солисты вполне уверенно справились с партиями; что особенно приятно, основные партии были поручены молодым певцам -- тенору Михаилу Агафонову и баритону Сергею Мурзаеву. Благодаря им и дирижеру Андрею Чистякову Большому театру теперь есть что ответить Мстиславу Ростроповичу, обвиняющему первую сцену страны в преступном небрежении оперным Шостаковичем.

Московская премьера состоялась в рамках фестиваля Шостаковича, который проводит Большой театр; с ним конкурирует фестиваль Минкульта--Союза композиторов России--"Росинтерфеста", который предпочел пышной сцене Большого глубокий подвал близ метро "Сокол" и включил в план испытанный спектакль Бориса Покровского. Как ни отрадно было слышать молодых в Большом, а все ж ветераны Камерного музыкального театра (Борис Тархов, Ярослав Радионик, Ашот Саркисов, Николай Курпе и другие), знающие музыку Шостаковича как облупленную, смотрелись много увереннее -- им даже не надо было следить за дирижерской палочкой Анатолия Левина.

Любопытно, как в каждой из трех постановок был решен номинальный конец недописанной оперы, аккурат пришедшийся на актуальные слова "и кончился банк". У Александрова в Санкт-Петербурге персонаж, изображающий молодого Шостаковича в 1942 году, играет тему финала из Второй фортепианной сонаты: будущая сценическая версия объяснит, какая есть между этими опусами связь, кроме той, что они фигурировали в одних и тех же письмах, и один опус был закончен, а другой нет. Андрей Чистяков в Большом приклеил левую концовочку (пассаж, аккорд, аплодисменты). У Покровского, хоть Шостакович бросил оперу сам, безо всякого давления, на слове "банк" врываются советские граждане и обвиняют игроков в формализме -- после чего без перехода исполняется пародийный "Антиформалистический раек" -- вещь, как ни легко это говорить сейчас, более историческая, чем художественная. И все же заканчивает Покровский репризой из "Игроков" -- слуга Гаврюшка распевает тему, которую Шостакович много позже употребил в своем предсмертном завещании -- Альтовой сонате, и дренькает на своей балалайке. Балалайка у Гаврюшки особая, и по части балалаек три представления тоже достойны внимательного анализа: в Юсуповском дворце и на "Соколе" была бас-балалайка. Как нам объяснили музыканты, так предполагал и автор. В Большом театре была контрабас-балалайка -- вдвое больше и вдвое басистее. Этого Шостакович вроде бы не задумывал, и зря -- получилось очень красиво.