КоммерсантЪ / Вторник 18 июня 1996

От Васильева, давно известного на поприще режиссуры музыкально-драматических спектаклей и фильмов, можно было ожидать отчетливо авторских и даже экстравагантных решений. Они есть. Три раза в течение оперы на сцене появляется пара балетных танцовщиков -- девочка и мальчик, одетые в белые современные трико. Их слегка заторможенный танец, сочетающий элементы балетной классики и пантомимы, развлекает зрителей во время оркестровых вступлений к первой и последней картинам, а также сопровождает заключительный миг, когда душа покидает тело несчастной Виолетты Валери. Только последний эпизод может вызвать возражения с точки зрения вкуса -- но и он слишком краток, чтобы дать им вырасти в чувство протеста. Балет в третьей картине (задуманный автором) обыгрывает нехитрые половые трансформации: изящный тореро во главе мужского кордебалета -- женщина, цыганка во главе подруг -- мужчина с накладным бюстом. В один момент он срывает с головы парик и превращается в светловолосого юношу, в котором трудно не увидеть молодого двойника самого Васильева. Пожалуй, это и все, что позволил себе постановщик "от своего лица".

Или почти все: есть еще одно воспоминание из молодости или даже детства автора спектакля -- пустая черная сцена Большого, видение которой обрамляет оперу. В остальном Васильев строго удержал себя в рамках традиций. Его режиссура ограничивается разводкой солистов-актеров и постановкой хоровых мизансцен. Вечную историю любви он рассказал, "танцуя" от музыки, не пытаясь усложнить сюжет и музыкальную структуру оперы произволом авторских ходов. Этому вполне соответствует композиция целого, в которой две пышные массовые картины чередуются с двумя камерными. Этому соответствует сценография Сергея Бархина, ненавязчиво сочетающая буржуазный стиль Второй империи с вполне вольным использованием в сценографии архитектурных мотивов: в рисунке золотых решеток угадываются капители колонн. Этому способствует и отлаженная машинерия: быстро и спокойно на глазах зрителя сцена наполняется парчовыми занавесями, зеркалами и мебелью, так же быстро меняется в цвете и объеме, превращаясь то в роскошный полусветский салон, то в комнату летнего домика, то в потерянную во мраке спальню умирающей. Может быть, именно последняя картина с одинокой кроватью терпит урон на громадной сцене Большого -- зато в первой картине есть момент просто упоительный: в далекой глубине сцены поднимается занавес, открывая глазу строгое зрелище великолепного духового оркестра, которым руководит статный седой красавец Владимир Андропов.

Всего этого, конечно, недостаточно, чтобы простить постановщикам отсутствие выраженной концепции и не заметить за сочным многоцветьем сценических красок бесцветность собственно театрального языка. Но, с другой стороны, все сделано для того, чтобы в тысячный раз в истории спеть и сыграть гениальную музыку Верди, и музыкальная часть старается не отставать. Хор справляется со своим делом отлично, столь же хорошо звучит оркестр под управлением Петера Феранца. Что касается певцов, то и здесь Большой театр заметно продвинулся -- по сравнению с недавней "Богемой", где была сделана ставка на молодую часть труппы. Пока в деле два состава (хотя в афише значатся четыре Виолетты и пять Альфредов). Облик первого состава, на плечи которого лег весь груз репетиционных поисков, определяют Елена Евсеева и Бадри Майсурадзе. Обоих превосходно слышно, оба звучат в хорошем итальянском стиле. Голос Евсеевой -- красивый, ровный и чистый, партия сделана ею с тонкостями и разнообразием. Майсурадзе также оснащен многим, что требуется для настоящего тенора: сочный, с темной окраской звук, желание пользоваться оттенками, эффектная тучная внешность и похвальное презрение к актерской стороне дела. За всеми этими победами нельзя не отметить условность интонации у обоих, особенно заметную в каденциях, плохую координацию с дирижерской палочкой и большое количество технических погрешностей. К тому же, к досаде зала Евсеева обошлась без верхнего ми бемоля в конце первой картины (а он, как известно, стоит пол-партии). И все же -- на фоне молодых ветеран Большого Юрий Мазурок в роли Жермона звучал очевидно тускло. Второй состав имел больший успех в лагере журналистов. И действительно, Лариса Рудакова и Михаил Агафонов были гораздо вернее в интонации, ансамбле друг с другом и оркестром. Рудакова, которую многие считают теперь первой звездой театра, ми бемолем не побрезговала (впрочем, он не удался на славу), была технична в колоратурах, но звучала местами резче, а местами бледнее Евсеевой. Не так эффектен и вокальный материал Агафонова, который, хотя и взял пару факультативных до, ничем не расположил в пользу своего верхнего регистра. Павел Черных (Жермон) был точен, но не пластичен в бельканто, а порой и вовсе грубоват. Нельзя сбрасывать со счетов и то, что певцам мешали довольно произвольные темпы (обычно чрезмерно быстрые), которые диктовал им Петер Феранец.

Очевидно, пение молодых солистов, на глазах делающих успехи, -- именно то, что могло бы вдохнуть искру жизни в правильную и анемичную "Травиату" Владимира Васильева. Очевидно и то, что надежду на это пока надо отложить на будущее -- слишком много мелких недостатков и случайностей, которые были бы нормальны в работе молодежной оперной студии, не позволяют новой постановке стать полноценным спектаклем Большого театра. Но, на наш взгляд, этому мешают и более глубокие причины.

Случайно или нет, но премьера "Травиаты" совпала с матчем нашей сборной на чемпионате Европы, закончившимся со столь плачевным результатом. Итальянская опера, как и английский футбол, давно принадлежат всему миру. Принадлежат потому, что несут в себе универсальное стремление к коллективному переживанию. Опере, как и футболу, нельзя просто выучиться, со старанием и трепетом ориентируясь на образцы. Артист или спортсмен в высшие минуты своего творчества -- лучший человек своей страны и своей культуры. Но может ли деморализованная нация найти в себе достаточно внутренней целостности, чтобы позволить себе такое зеркало, как оперный жанр? Не знаю -- но знаю несколько примеров: "Богема" в театре Станиславского, "Дон Паскуале" Пермского театра, "Двое Фоскари" в "Новой опере" и даже (местами) "Аида" в театре "Геликон". Возможно, в отличие от спорта, искусство может питаться мимолетными иллюзиями. Возможно, что и сцена Большого театра не застрахована от их посещения.