КоммерсантЪ / Суббота 15 июля 1995

Попробуем рассмотреть личный пессимизм дирижера в контексте мирового оперного процесса в целом и прошедшего сезона в частности. Слово "кризис", которое не сходит с уст Заваллиша, сопутствует слову "опера" все четыре века, пока существует этот чудовищный кентавр, созданный амбициозным и пытливым, погруженным в себя и жаждущим величия человеком Нового времени. И сегодняшней мировой опере грех жаловаться на неуспех у публики. Театры мировых столиц и провинциальных художественных центров ломятся от зрителей не только на прилетах Паваротти/Доминго/Каррераса, но и на рядовых травиатах/карменах/донжуанах. Опера как престижное развлечение, с одной стороны, и как выгодный бизнес -- с другой, чувствует себя как никогда уверенно.

Сегодня большинство западноевропейских театров затопила система stagione, предлагающая 6-7 премьер в сезон, -- при том что каждая вещь играется одним составом исполнителей раз 10-12 -- в зависимости от успеха, -- а потом умирает навсегда, вне всякой от него зависимости. Немногим театрам удается ей противостоять столь титанически, как Венской Staatsoper. Это последний в Европе "репертуарный" мастодонт, постоянно держащий в активе до 40 оперных названий. О Staatsoper уместно говорить как о налаженном производстве, учитывающем все хай-теки нашего времени. И как во всяком уважающем себя западном производстве, составы всех без исключения спектаклей будущего сезона -- на все дни десяти месяцев, кроме двух выходных (Сочельника и Страстной Пятницы) и двух технических простоев -- объявляются в конце сезона предыдущего. Этот театр хочет по-прежнему баловать своего зрителя многообразием названий и имен, считая это не роскошью, а правилом. Логика здесь ясна: всякий меломан Вены имеет право с детства до старости ходить на любимые оперы -- а не заменять оперный вечер со всеми обрамляющими его приготовлениями и послевкусиями, дополняющими его шорохами, запахами и ритуальными жестами (об этом в свое время написал Ролан Барт) поеданием великолепных консервов аудио- и видеорынка.

Премьеры прошлого сезона Staatsoper вошли в круг старых постановок и потешили публику работами первоклассного художника -- вынырнувшую из полунебытия "Иродиаду" Массне оформил легендарный Герман Нич, чьи громадного размера рисунки проданы на аукционе в день последнего представления. В ставшей вдруг модной "Федоре" Джордано публика стала свидетелем взлета молодого итальянского маэстро Фабио Луизи. В конце сезона после двадцатилетнего перерыва шарахнули сразу две мировых премьеры -- "Стены" Адрианы Хельски по Жану Жене и "Джезуальдо" Альфреда Шнитке с Мстиславом Ростроповичем за дирижерским пультом. Но кто знает, быть может эти постановки уступят место пыльным "Травиатам" и причесанным "Аидам", обрядовым "Парсифалям" и неизбежным "Севильским цирюльникам" -- потому что они должны оставаться в репертуаре, пока стоит Земля, и по нескольку раз в сезон обретать театральную плоть благодаря поющей плоти мастеров вокала, исправно приезжающих в Вену, чтобы качественно озвучить всех этих амонасров, жермонов и фигаро. Русские певцы активно включены в непрерывающийся процесс, и Вена добросовестно отбивает ладони на спектаклях Сергея Лейферкуса и Владимира Чернова.

С сентября 1995 года "филиал" Staatsoper -- удаленную от центра Folksoper -- возглавил новый молодой интендант, с приходом которого не исключена переориентация на менее рутинный способ существования. Да, Staatsoper тоже отдает дань системе stagione: театр внедрился в обжитые тенями великих предков стены Theater an der Wien, которые Риккардо Мути осчастливил звуками моцартовских "Cosi fan tutte". Вена станет наслаждаться этим изысканным спектаклем пару раз в год -- одним словом, консервативная австрийская столица отбивается от нападок на пыльность репертуарного театра системой разнообразных уловок.

За океаном славу репертуарной Вены оспаривает "Метрополитен Опера": пять премьер в год растворяются, правда, не в сорока текущих названиях, но в двадцати или чуть больше. Вот где оперное производство поднято на недосягаемую высоту. Таланты Джесси Норман и Джун Андерсон, Терезы Стратас и Кариты Маттила, Шерон Суит и Априле Милло, Барбары Бонни и Кэтрин Мальфитано, составляющих костяк певческой когорты "Мет", кажется, вмещают в себя все мыслимые сопрановые оттенки. "Сделанность" отличает каждый спектакль, словно продукцию Голливуда. Но здесь помнят и о художественной основе производства. Пусть сам худрук Джеймс Ливайн в последнее время превратился в выхолощенного перфекциониста-штукаря, "Мет" находит в себе мощные резервы. Две премьеры прошлого сезона -- "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси и "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича, -- оказались способны вести спор даже с блестящей работой Валерия Гергиева в "Отелло" при присутствии в постановке обреченного на триумф Пласидо Доминго.

Эти два шедевра ХХ века, поставленные в "Мет", смогли напомнить и том, что опере полагается не только развлекать -- благо у нее есть такой уникальный инструмент, как поющий человеческий голос в обрамлении оркестра и театральной среды. Так по крайней мере думают радикалы -- к которым по сей день принадлежит выдающийся дирижер Николаус Арнонкур. Как и прежде, он привязан душой к Цюрихской опере, где он когда-то в содружестве с Жан-Пьером Поннелем дал, как принято писать в советской прессе, путевку в жизнь великим творениям великого Монтеверди и резко изменил подход к Моцарту, наделив его пленительной естественностью без романтических румян. Арнонкуру по душе сотрудничество с режиссерами современного, жестковатого, антикоммерческого склада, которым заказан путь в Вену и Нью-Йорк -- марионетчицей Рут Бергхаус, рассказчиком новых историй Хербертом Вернике, лириком постмодерна Люком Бонди, склонным к замысловатому авангардному эстетству Юргеном Флиммом. Новый цюрихский спектакль по опере Гайдна "Орфей и Эвридика, или Душа философа", который Арнонкур показал в мае на фестивале Wiener Festwochen, кажется, способен убедить самого мрачного пессимиста в жизнеспособности классической оперы как сегодняшнего жанра. Не через первоклассный театр, не через стильную сценографию достигается рывок, хотя и то и другое в лице Юргена Флимма и Георгия Цыпина (ныне дарящего свое мастерство Мариинскому театру) имеется. В союзе с новой звездой, смерчем ворвавшейся в оперный обиход римлянкой Чечилией Бартоли, Арнонкуру удалось заглянуть в музыкальные механизмы жизни и смерти. Сцена гибели Эвридики, когда вся неправдоподобная, со времен Россини не виданная виртуозность Бартоли уходит во вздохи и стоны человеческой души, а мы будто видим биенье крыльев угасающей Психеи, кажется, стоит всех опер, вместе взятых.

Конечно, Арнонкур и превратившийся в легенду Карлос Клайбер стоят особняком. Но достаточно назвать Мути и Аббадо, Элдера и Гергиева (срочно забыв его последнюю "Аиду" в Мариинке), Джельметти и Паппано, Виотти и Ферро, Колобова и Бражника, чтобы снять упрек в отсутствии больших индивидуальностей среди оперных дирижеров. Не мало ли и того, что во многих городах Европы от Мадрида до Екатеринбурга оперная музыка звучит в весьма достойном виде, и премьеры "Китежа" и "Воццека" открывают новое в наизусть знакомом?

В сегодняшнем оперном исполнительстве -- певческом, дирижерском, режиссерском -- больших имен не так уж мало (а может ли их быть много?). Не стану называть дежурные имена мейнстрима -- одна опера барокко обладает немалыми сокровищами: достаточно назвать Марию Байо, Доминика Висса и Никола Ривенка. А как стали петь Моцарта такие звезды, как Сильвия Макнейр, Брин Терфель и Анне Софи фон Оттер! Великие мастера прошлого покажутся по сравнению с ними манерными и грубоватыми! Вы слышали, как поет Россини американский тенор Стенфорд Олсен? Только Гедда мог бы сравниться с ним тонкостью! А Делиб и Оффенбах у француженки Натали Дессей -- из чего только плетутся эти паутинные кружева? В прошедшем сезоне дессеевская Лакме прошла победным маршем от Парижа до французской провинции, и публика Opera Comique застывала в сладкой истоме, не веря тому, что наконец-то французская певица вернула Парижу французский вокальный стиль.

К блестящим оперным режиссерам Германии и Англии в минувшем сезоне присоединился француз -- "Фиделио" в постановке Стефана Брауншвайга на сцене берлинской Staatsoper и парижского Champs Elysees ошеломил холодной элегантностью в сочетании с оголенной метафизичностью, невзирая на размытую вальяжность маститого дирижера Даниэля Баренбойма. Из Франции же пошла слава плодовитого канадца Роберта Карсена, которому не занимать изобретательности и прозорливости.

Есть еще одна профессия, которую в опере никак не скинуть со счетов. Оперный директор, или генеральный интендант способен создать эпоху -- или погубить дело. Сейчас Европа располагает по крайней мере тремя дягилевыми. Это ученики Рольфа Либермана -- Юг Галль, сменивший озерную Женеву на речной Париж и готовящий на Площади Бастилии -- после изгнания увязшего в сомнительном контракте Мьюнван Чена -- нежную революцию, и Жерар Мортье, за десять лет превративший брюссельский Theatre de la Monnaie в цитадель прогресса, а ныне год за годом устраивающий на Зальцбургском фестивале сплошное триумфальное шествие. Кроме них нельзя не назвать Питера Джонаса, перешедшего из Английской национальной оперы в Мюнхен и там утверждающего престиж оперы как главного жанра эпохи постмодерна. Все мюнхенские премьеры прошедшего сезона -- включая недавний "Парсифаль" в постановке Петера Конвичного -- выстраиваются в цельную содержательную картину вопреки пестроте интерпретаторских ликов: на эту сцену нет пути старорежимной мишуре.

Тот же Джонас первым делом, придя в Мюнхен, заказал, ни много ни мало, пять новых сочинений. Современные оперные композиторы -- это, кажется, последний пункт, по которому мы должны сквитаться сегодня с Вольфгангом Заваллишем. Маэстро не знает, доживут ли сочинения наших дней -- скажем, Вольфганга Рима и Ариберта Раймана, Адрианы Хельски и Кшиштофа Пендерецкого -- до 2100 года. Разумеется, и я со всей определенностью ответить на этот вопрос не могу, но когда вспоминаю экстаз зальцбургской публики при исполнении "Святого Франциска Ассизского" Мессиана и "Прометея" Луиджи Ноно, когда я узнаю, что "Жизнь с идиотом" Шнитке постепенно становится в Западной Европе новым оперным шлягером, то мне хочется ответить этими фактами на грозные обвинения маэстро Заваллиша. Конечно, в сегодняшней опере хватает нафталина, фальшивых нот и нечистых рук -- и нам в Москве это тоже известно. Но как художника судят по его лучшим творениям, так и оперу все же правильнее оценивать по высшим достижениям. А то, что таковых у нее немало, со мной согласится каждый.