КоммерсантЪ / Суббота 12 ноября 1994

"Роза" была задумана Гринуэем как первая из десяти драм, "которые потрясут мир". В ближайшем будущем он обещает оперы об Антоне Веберне и Джоне Ленноне. Учитывая это, можно было бы предположить, что "Роза" тоже посвящена композитору -- Хуану Мануэлю де Роза. Но это не совсем так. Подзаголовок оперы -- A Horse Drama (лошадиная драма) свидетельствует о том, что не Хуан Мануэль де Роза, пианист и автор музыки для вестернов, убитый в 1957 году где-то в Мексике, здесь главный. Главное -- предмет его страсти. И хотя музыкант женится на девушке Эсмеральде, любит он исключительно лошадей, которые фигурируют на сцене в натуральном виде.

Эсмеральда пишет матери в письмах, что вышла замуж за кентавра и просит не говорить об этом своим старшим братьям. Роза между тем выжигает на теле супруги клеймо, одевает ее в сбрую, колет кактусами. И тогда обезумевшая от боли и любви Эсмеральда начинает постепенно превращаться в лошадь. Ее поведение меняется на глазах от одной картины к другой. Эсмеральда больше не ходит, а гарцует, не разговаривает, а ржет и любимый диван воспринимает как стойло. Но письма матери она пишет регулярно.

Родня узнает наконец тайну Эсмеральды. Ее братья, словно сошедшие с кинорекламы сигарет "Мальборо", расправляются с жестоким мужем. Уже мертвый Роза последний раз проезжает на любимом скакуне перед войском почти обнаженных статистов, текут реки крови, Эсмеральда застывает в позе жеребенка-эмбриона, и пьеса кончается.

Эту смесь вестерна, волшебной сказки и садо-мазохистской фантазии Гринуэй, как всегда, сопровождает массой символов и аллюзий. И как всегда, режиссер увлечен магией цифр и геометрических построений. Каждое явление задумано как теорема, имеющая свою культурологическую подоплеку. В это заведомо несценическое пространство режиссер непостижимым образом вписывает оперных певцов. В спектакле заняты малоизвестные, но талантливые актеры, которым удалось с достоинством представить на сцене свою наготу и не растеряться в невероятных позах, придуманных для них Гринуэем. Оказались задействованными неиспользованные доселе возможности оперы -- искусства, где любая условность, а тем более времени и пространства, может быть доведена до абсолюта.

Что касается музыки, она почти непереносима, и это вполне соответствует замыслу композитора Луи Андриессена. Все певцы работают с усилителями. Два пианино, синтезатор, духовые и ударные -- состав, подходящий скорее для биг-бэнда -- во всю мощь играют смесь джаза, блюза, спиричуэлса и мексиканской народной музыки. Количество децибел, предусмотренное композитором и выданное ансамблем "Аско" под управлением Рейнберта де Леува, способно доконать даже завзятого рокомана. Оправдываясь, Луи Андриессен ссылается на Стравинского. Гринуэй, как всегда, не оправдывается вовсе.

Последнее время Питер Гринуэй вызывает сплошные нарекания. Отныне самого модного режиссера Европы модно не любить. Его упрекают в излишней изощренности вообще и в изощренной жестокости в частности. По сути же единственное, в чем его стоит обвинить, это в чрезмерной осмысленности. Одним из первых обратившись к барокко, Гринуэй очень постарался для того, чтобы сделать это понятие частью современного культурного обихода. Художник редкой образованности и ума, он занялся центральной темой барокко -- мистерией, в которой божественное и кровавое неразрывно переплетено. Бык у него -- животное одновременно агрессивно-плотское и жертвенное. Лошадь, как видно даже из беглого пересказа сюжета, образ не столько людской похоти, сколько мифологической ипподрамы. Этот бульон оказался слишком концентрированным для европейских интеллектуалов, преданных стандарту и норме. Они приняли барокко в адаптированном варианте: не Рубенса, а Поттера (о его выставке см. стр. 15), у которого бык -- только бык, ну и, конечно, солнечная идиллическая Аркадия. Но ничего больше.