Литературная газета / Понедельник 01 августа 1994

Удивительно, но измученные современники ходят в театр и кое-где даже спрашивают лишний билетик. Например, на «Новую сцену МХАТа имени Чехова» в Камергерском в те вечера, когда там играют спектакль Театра-студии под руководством Олега Табакова «Смертельный номер».

Критиков туда пускают неохотно, объясняют отказ односложно: «Мест нет, спектакль коммерческий». Коммерческий спектакль – понятие для русского театра несколько чужеродное. Можно ли сегодня присвоить этот эпитет чеховским спектаклям МХТ времен Станиславского и Немировича-Данченко, экспериментальным и революционным спектаклям Мейерхольда, эстетским поискам Таирова? Или объявить коммерческим успех Ермоловой? Да и некоторое время назад – в Советском Союзе, «коммерческий успех» на уровне: «Нет ли лишнего билетика?», был адекватен успеху художественному. Вспомним ночные очереди на Таганке, в старый «Современник», на спектакли Эфроса. В театр шли за правдой, за художественным мастерством и прочими «духовными ценностями».

Совсем недавний бум «студийности» был принципиально «антикоммерческим». Успех «подвального» театра становился очевидным, если на него нужно было «попадать» через знакомых: по записи устраивались на Васильева (период «на Поварской»), к Погребничко, в «Театральные мастерские».

Новое общество, восстанавливая силы «Марсом» и намыливая шею «Люксом», стремительно перемещается по направлению «к рынку» (чаще всего – к рынку в Коньково). Задача текущего театрального момента режиссерами и актерами была понята почти впрямую со ссылкой на европейские образцы – завлекая, они стали развлекать. Сейчас в каждом театре есть два-три спектакля, сделанных во имя одной нехитрой цели – чтобы привлечь зрителя в зал. Цель иногда достигается, но – какими средствами?

«Смертельный номер» по некоторым критериям выбивается из общего. Ряда неряшливо, на скорую руку, сделанных «завлекаловок». В первую очередь потому, что его авторам важно было не столько заманить зрителя в зал, но утвердиться в общественном мнении в роли «творцов новой реальности».

Владимир Машков, лихо, в два присеста (см. фильмы В.Тодоровского «Подмосковные вечера» и Д.Евстигнеева «Лимита»), ставший в кино «секс-символом новых русских», собрал в недрах «Табакерки» команду, нашел среди драматургов сообщника – Олег Антонов сам в прошлом актер, – и сделал спектакль, который в некотором смысле является вызовом «папиному театру» (по аналогии с «папиным кино»). Как и в кино, в театре «дети» противопоставляют «родителям» в первую очередь максималисткую уверенность в собственной гениальности, основывая ее на безапелляционной вере в то, что только они знают устройство того велосипеда, на котором можно смело отправиться прямиком в Вечность. Сюжет спектакля явно претендует на многозначительность. Ночью в цирке некий Клоун (Сергей Угрюмов) репетирует свой сольный номер – поднимаясь на одной руке по канату, другой он играет на саксофоне. Именно этот номер оказывается для него «смертельным» – в самом начале представления «главный герой» гибнет. Далее происходит давно отработанное в кино, театре, а чаще в литературе ХХ века «превращение» – на сцену выбираются четыре персонажа, которые являются не чем иным, как материализованным подсознанием умирающего на соломе Клоуна. Соответственно, зовут их Рыжий (Андрей Панин), Черный (заслуженный артист РФ Андрей Смоляков), Белый (Виталий Егоров) и Толстый (Сергей Беляев). Вырвавшиеся на свободу «четвертинки» разыгрывают сюжет, который в рамках упомянутой сюрреалистической традиции сюжетом не является. Поначалу сокрушаясь, они торжественно хоронят своего прародителя, опуская тело в люк сцены-арены. Потом суетливо и судорожно стремятся на свободу – у каждого есть заветная мечта жизни, осуществить которую мешал творческий диктат «прародителя». Один вздыхает о домике в деревне, жене и детях, второй решил найти в Италии отца, третий хочет в Москву – открыть там свой цирк, четвертый – еще что-то. Их всех останавливает на пороге одно желание – выйти завтра «один на один» со зрителем, сорвать аплодисменты в одиночку, выразить себя, то бишь, самореализоваться. Что они и проделывают во втором действии спектакля. Четыре довольно традиционных номера крепко поставлены консультантом-иллюзионистом Романом Циталашвили и почти без накладок исполнены драматическими актерами. Номера, в свою очередь, являются сублимированной реализацией мечты каждого из персонажей: добрый Толстый играет с «солнечным зайчиком», любвеобильный Белый общается с Венерой Милосской, у которой «выросли руки», альтруист «Рыжий» путешествует во сне на дно морское, где и становится «золотой рыбкой», патетичный Черный побеждает всех, пожирая огонь и глотая шпаги.

Представление заканчивается на оптимистической ноте – все хорошо «показались», а главный Колун «оклемался» и сам исполнил под занавес свой «смертельный номер». Таким образом, в терминах психоанализа произошло следующее: четвертинки одного Сверх-Я, во время его травмы вырвавшиеся на свободу из глубин подсознания, были подавлены этим самым Сверх-Эго, который благодаря их сублимации в процессе возбуждения возродился, как Феникс.

Спектакль привлек критику и зрителей по вполне очевидным причинам. Все актеры играют старательно, если не сказать – истово. В театре Табакова, давно уже ставшем принципиально коммерческим, беспрерывно выезжающим за границу, беспрекословно подчиненном диктату главного режиссера-продюсера, появился почти живой спектакль. Истовость исполнителей пропорциональна их мастерству – все четверо имеют некоторый запас штампов (в соответствии с принципом «чем больше актер, тем больше у него штампов»). Главное – актерам нравится играть в спектакле, который сделали они сами. Актерам вообще свойственно нравиться, а тут молодым талантливым мужчинам не мешает ничья направленная извне режиссерская воля. Образы выбраны вполне масскультные, своевременно, по-постмодернистски сочетающие традиции русской классической литературы (незабываемые впечатления детства оставили в подсознании каждого ребенка клоун из «Каштанки» и атмосфера цирка в «Гуттаперчевом мальчике» Григоровича) с европейской традицией «нового времени» – от «Клоунов» Сезанна до «Клоунов» Феллини. В спектакле качественно поставлен свет (художник по свету – заслуженный работник культуры Ефим Удлер), так что все актеры хорошо видны. Зрителю не дают соскучиться подсветкой сочных «рекламных» оттенков), игрой прожекторов, всякими эффектами сверхновой аппаратуры. Музыка Майкла Наймана, щедро использованная постановщиком, определяет возникновение драматизма в довольно аморфной структуре сценического действия. Она взята из культового фильма Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник», и уже сама по себе возбуждает мысль и беспокоит чувства. Чтобы услышать ее вновь, стоит сходить на этот спектакль.

Итак, издержки спектакля связаны с его достоинствами.

Ясность сюжета граничит с банальностью. Путешествие в подсознание упавшего Клоуна определяет ряд простых, в меру выразительных трюков, в меру искусно, иногда слишком истово и надрывно исполняемых жаждущими успеха молодыми людьми.

Студийный опыт самореализации вполне удался в давно уже переставшем быть студией «Театре-студии». Когда в спектакле возникает момент тишины (в молчании особенно явственно ощущается истинная наполненность актера), то в паузе слышится жужжание мухи-скуки. К несчастью, укус ее не смертелен, то есть не отправляет к экзистенциальным вопросам смерти, выбора и прочей составляющей смысл некоммерческого творческого поиска ерунде. Опыт скрещивания русской театральной традиции с приемами американо-европейской коммерческой «раскрутки» на этот раз закончился благополучно. Без летального исхода. Пациент будет жить.

«Смертельный номер» принес режиссеру и художнику (Александр Боровский) признание и премию И.Смоктуновского, то есть, они имеют хороший «промоушн».

И если на текущий момент задача искусства – развлекая, отвлекать зрителя, то задача критика – пересказать спектакль, не загружать читателя, утомленного проблемой выбора телеканалов и маркой новой стиральной машины, анализом эстетического своеобразия объектов искусства. На данном материале и в данный момент времени считаю ее выполненной. Примерно с тем же успехом, что и авторами «Смертельного номера».