Музыкальная жизнь / Четверг 01 июня 2017

В 2011 году Роберт Карсен поставил в Ла Скала одновременно очень плохой и почти идеальный спектакль — моцартовского «Дон Жуана». Побоявшись или не сумев сказать что-то от своего лица о Дон Жуане (все декларации относительно архетипичности фигуры и серьезности задачи постановщика остались в буклете — впрочем, и там они кажутся скорее неизбежными общими местами, чем личной, продуманной позицией самого Карсена), режиссер, способный направлять средства театра только на разговор о театре же, довольно много сказал о самом оперном доме. Спектакль обладал чертами фирменного карсеновского стиля и как нельзя лучше использовал фирменный стиль Ла Скала: помпезность, с которой подается любое событие; снобизм, держащийся на великом прошлом и сомнительном настоящем; вера театра в собственное особое место в мировом оперном мире, и вообще зацикленность Ла Скала на себе; примат певцов; наконец, сочетание парадной публики в партере и ложах с грозной галеркой-лоджоне.

Неутомительный и зрелищный, спектакль Карсена создан не как сатира или укор, но как прославление того подхода к опере, который Бертольт Брехт с презрением называл кулинарным. Превратив историю наказанного развратника в приключения безнаказанного духа театра, Карсен лишил гибель Дон Жуана всякой значительности, проигнорировав мрачные обещания увертюры и мучительный задор финала. Как следствие исчезла и тень величия, накрывающая судьбу заглавного героя — зато спектакль получился приятным для публики и удобным для постоянно стоящих у рампы лицом в зал певцов. «Дон Жуан» Карсена предлагал насладиться видом красивых людей в красивых костюмах и послушать знакомую музыку, словно из сборника «Классика для релаксации».

Даниэль Баренбойм, дирижировавший премьеру, не ставил режиссеру подножек: его прочтение, глянцевое и ожидаемое, оберегало слушателя от ужаса бытия и мыслей о собственных грехах. Козырем постановки был состав из великолепных вокалистов — Петер Маттеи (Дон Жуан), Брин Тервель (Лепорелло), Анна Прохазка (Церлина), Стефан Кочан (Мазетто), Барбара Фриттоли (донна Эльвира) — с Анной Нетребко (донна Анна) во главе.

Карсен показал себя мастером конъюнктуры и здесь: вместо того, чтобы бороться с темным и теплым тембром Нетребко или заставлять ее отказаться от собственной харизмы, режиссер фактически устроил ей бенефис, сделав донну Анну чувственной и соблазнительной красавицей. За девять лет до того Нетребко пела эту партию в Зальцбурге, в спектакле Мартина Кушея, и тогда ее донна Анна, раздираемая противоречиями, рвущимся изнутри хаосом и давящим снаружи патриархальным обществом, тоже не была целомудренной жертвой — точнее, была не только ей; в спектакле же Карсена у образа исчезла глубина, и героиня Нетребко стала всего лишь темпераментной брюнеткой, которая с неясной целью водит за нос своего недалекого жениха.

Спектакль, созданный для алого бархата Ла Скала, прекрасно сработал и на гастролях в Большом театре в 2012 году — его конструкционными элементами естественным образом стали чванство московского храма искусств и другой оттенок алого в интерьерах исторической сцены. Командор, поющий в окружении навязчивой позолоты царской ложи, возвещал в Москве, как и в Милане, победу Оперы Ивановны с ее пышными декорациями, колоссальным бюджетом и желанием угодить зрителю. Что здесь может не понравиться?

Тем не менее, спектакль продержался всего один сезон и вернулся в Ла Скала только в нынешнем году (май-июнь 2017) с полностью новым составом. Все исполнители внешне похожи на тех, кто пел на премьере — стройный и высокий Дон Жуан; Лепорелло с от природы выразительной мимикой; яркая брюнетка — донна Анна; тонкая и востролицая донна Эльвира. Все, кроме Церлины (сопрано Джулия Семенцато) и Мазетто (бас Маттиа Оливьери), вышли на сцену Ла Скала в спектакле впервые — несмотря на то, что они далеко не новички.

Томас Хэмпсон не пел Дон Жуана десять лет, с тех пор, как в Зальцбурге в последний раз прошел спектакль Мартина Кушея. Кушей заставлял каждого — в зале и на сцене — увидеть в себе Дон Жуана, бесконечного эгоиста, относящегося к людям только как к средству. Безумие Дон Жуана ледяной волной накрывало всех персонажей, а сам либертен — статный красавец, серийный насильник, бешеный разрушитель мира — вырывался из тела не слишком сообразительного и отнюдь не харизматичного Лепорелло (Ильдебрандо д’Арканджело). Дон Жуан Хэмпсона зачаровывал зрителей и других персонажей, как кобра гипнотизирует жертву, и его безумная бравада вызывала восторг, неразрывно связанный с ужасом. После этого многим — включая, кажется, самого Хэмпсона — сложно было представить, что он способен интерпретировать эту роль совсем иначе.

В спектакле Карсена Хэмпсон оказался обладателем самого большого куража, самой неутомимой энергии и самой завораживающей фразировки. Дон Жуан Хэмпсона наслаждался каждой минутой на сцене. Вовлекая зал в свою игру, он кокетничал с дамой в первом ряду и трепал за щеку ребенка в ложе; обаятельный и легкомысленный, он постоянно оставался неуловимым.

Так же, как в моцартовской партитуре Дон Жуан находит свой голос для разговора с каждым персонажем, принимая новое обличье для каждого соблазнения, Дон Жуан в спектакле Карсена одержим травестией — сперва он меняет собственные наряды, затем облачается в театральный костюм, потом — в одежду Лепорелло и наконец в женское платье. Героем Хэмпсона, в отличие от героя Маттеи, движет не дань законам подмостков, где каждый должен носить костюм; методично подбирая внешний облик, он тем самым провоцирует и направляет сценическую ситуацию, которая подстраивается под его облачение.

Главный герой спектакля Карсена — театральный волшебник. Ни подлец, ни жертва, он просто делает свою работу: развлекает публику, направляет действие и командует слугами просцениума. В интерпретации Хэмпсона вся история из гимна театру стала проделками недоучки, пытающегося оживить громоздкую театральную махину. Что для этого нужно? Переодевания, промискуитет, убийство — какая разница, театру можно всё. Не сверхчеловек и не мистическая сущность, Дон Жуан развлекается сам и развлекает других, не задумываясь о цене этого развлечения, но следя за тем, чтобы оно не наскучило; а без злодеев — скучно.

По-новому стала понятна и необходимость появления донны Эльвиры (Анетт Фрич) на ужине в финале: именно этого, последнего нахального оскорбления не хватало, чтобы переполнилась чаша терпения зрительного зала — и в ложе (а не на сцене) возник морализатор-Командор (бас Томаш Конечный). Впрочем, это сперва радует Дон Жуана — наконец-то театр перестал нуждаться в его подсказках. Но в автономном режиме система заработала неправильно, слишком мрачно: приходится вернуться с того света, а не выполнивших свою функцию героев оперы спровадить под сцену. И начинать сызнова — на следующем представлении.

Театральная легкость, естественная вычурность игры Хэмпсона одновременно уничтожила и проявила режиссерское решение. Так же — в противоречии, подчеркивающем замысел спектакля — сработал и дирижер Пааво Ярви, который в Ла Скала тоже работал впервые.

Ярви, ученик Бернстайна и любитель Брамса, превратил оркестр в силу, способную ограничить произвол театра. Как и должно быть в опере, он вывел музыку на первый план, и, как и должно быть в Ла Скала, прежде всего позаботился об удобстве и успехе певцов. Увертюре в его интерпретации недоставало контрастов, однако чем дальше продвигалось действие, тем хитрее Ярви заманивал слушателя в ловушку безысходности. Страстная и порывистая донна Эльвира (сопрано Анетт Фрич) оказалась у Ярви обладательницей самых мускулистых и чувственных арий, в то время как Церлина, эротическая фантазия Дон Жуана, напротив, получила дразняще медленные темпы стриптиза. Прочтение Ярви делает «Дон Жуана» не трагедией, но историей постоянного соблазнения. Перед этой эротизацией партитуры оказываются бессильны совесть и рассудок, но не смерть. Бутафорский Командор, этакий свадебный генерал на празднике смерти, лишен у Ярви роковой мощи оркестра — но сам рок постоянно напоминает о себе то вихрящимися пассажами у струнных, то вкрадчивым пиццикато. «Дон Жуан», dramma giocosa с нешуточной трагедией, балансирует не только на грани жанров, но и на грани стилей: романтический и романтичный оркестр соревновался в современности звучания с игривым и кокетливыми хаммерклавиром (Лоренцо Бонольди).

Певцы настолько точно и ярко провели свои партии, что сложно выделить кого-то одного. Немного недоставало уверенности и блеска только тенору Бернарду Рихтеру (дон Оттавио) — казалось, что мнется и робеет перед уверенной и раскрепощенной донной Анной (сопрано Ханна-Элизабет Мюллер) не столько персонаж, сколько сам исполнитель. Донне Анне, возможно, не хватало внезапности — она пела строго по нотам, без единого ad libitum, но в этой тщательности было не ученическое радение, а сам характер героини — слишком сильной, чтобы довольствоваться доном Оттавио, и слишком правильной, чтобы последовать за Дон Жуаном.

Церлина и Мазетто (Джулия Семенцато и Маттиа Оливьери) срывали неизменные восхищенные аплодисменты. Часто эти роли получают будущие Лепорелло и донны Эльвиры (а то и Дон Жуаны и донны Анны), и многие певцы интерпретируют их как подготовительные партии второго положения — однако персонажи Семенцато и Оливьери оставили не менее яркое впечатление, чем Лепорелло Луки Пизарони.

Пизарони и Хэмпсон, регулярные участники совместных, в том числе образовательных, проектов, единомышленники и друзья, часто дают совместные концерты, а вот в спектаклях почти не встречаются — хотя познакомились они как раз на «Дон Жуане» Мартина Кушея, где дебютант-Пизарони пел Мазетто. В Ла Скала Хэмпсон и Пизарони создали образы очень несхожих персонажей. Отношения Дон Жуана и Лепорелло пронизаны завистью и взаимным пренебрежением, но тембры певцов сочетались безупречно, и каждый мгновенно ловил подачу другого.

Роберт Карсен приехал репетировать с новым составом лично, и, как рассказывают певцы, тщательно провел их по каждой сцене спектакля. Возможно, обилие дебютов и появление в спектакле цельности не везение, а заамысел режиссера? В это можно поверить: недавний «Дон Карлос» Верди (2016, Национальная Рейнская опера, Страсбург) поставлен в несвойственной Карсену манере, серьезнее, точнее и филиграннее. И теперь, в «Дон Жуане», Карсен словно воспроизводит, аккуратно корректируя, собственную первую попытку, используя новые, более послушные средства — и наконец-то находит собственную интонацию. Ждет ли нас явление позднего Карсена, режиссера, занятого не только тем, чтобы угодить инвесторам? Или это всемогущий театр, оживший не так, как было задумано, снова потребовал внимания от своего слуги-господина?