Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2002/02/19/41529

Ведомости / Вторник 19 февраля 2002

В воскресенье в Большом театре состоялась вторая оперная премьера сезона. Вниманию публики была предложена никогда не ставившаяся в Москве опера Франческо Чилеа «Адриенна Лекуврер» в сценической редакции миланского театра Ла Скала.

Из всего немаленького наследия Франческо Чилеа (1866 — 1950), скромного труженика итальянской оперной сцены, лишь «Адриенна» имела громкий успех и пережила своего автора. Навряд ли кто-то возьмется утверждать, что и этот опус — шедевр, каких свет не видывал, но история знаменитой актрисы, умершей в расцвете лет, который год привлекает европейские театры. В «Адриенне», как и в любой итальянской опере, есть запутанная фабула, много банальных сюжетных ходов, десятки красивых мелодий и — то, что так точно подметил ненавидевший оперу Набоков, — «влажные переборы арф», исторгающих скупую слезу у самых-самых циников. Одним словом — оперная сказка, хотя, создавая ее, Чилеа меньше всего стремился кормить зрителя небылицами в лицах. Ставший одним из апологетов веризма — целого направления в итальянском искусстве, культивировавшего «неприкрытую правду жизни» и противопоставлявшего себя романтизму, — он, как и его коллеги, потерпел сокрушительное фиаско на поприще оперного реализма. Имитация жизни на оперной сцене смотрится еще более нелепо, чем самые неправдоподобные чудеса: зритель никогда не поверит, что Адриенна Лекуврер отдала богу душу, понюхав букетик с фиалками, да и все предшествующие этому комичному отравлению события также не будет принимать на веру.

В этом свете постановка Ламберто Пуджелли, сделанная для Ла Скала в 80-х гг. и ныне перенесенная на сцену Большого, видится отнюдь не идеальным воплощением заветов Чилеа. Но именно этим она хороша. Пуджелли и не прикидывается правдолюбцем — в его произведении галантный век, когда и происходят события, подчеркнуто манерен и невероятно элегантен; упакованные в камзолы и кринолины герои тщательно соблюдают этикет, отвешивают друг другу поклоны и, как цирковые лошади, гордо выхаживают по авансцене. По-итальянски избыточная красота декора окружает со всех сторон: в балетном интермеццо, когда на сцену опускаются боги, восседающие на облаках, Пуджелли воспроизводит типичные приемы Торелли, Бурначини и других знаменитых итальянских сценографов XVII в. И ему не нужны никакие реалистические страсти — он упивается нарочитой театральностью, этой «неправдой жизни», как упиваются ею и зрители. Роскошный антураж несколько затмил собою собственно вокальные красоты, хотя состав певцов, занятый в премьерном спектакле, не вызвал каких-то серьезных нареканий и озвучил партитуру грамотно и со знанием дела. В перспективе — когда герои попривыкнут друг к другу и вживутся в свои образы-маски, — публику ждут недюжинные страсти. Пока же можно говорить о том, что рискованный опыт Большого поселить на одной сцене наших и западных певцов увенчался успехом. Никакого разительного контраста в качестве между приезжей румынкой Нелли Мирочию (Адриенна) и ударницей Большого театра Ириной Долженко (принцесса Буйонская, соперница и отравительница Адриенны) нет — обе поют складно и опрятно, иногда несколько форсируют звук, но, раскрепостившись, могут угостить зал несколькими тактами высококлассного бельканто. Точно так же, с одинаково высокими показателями, приходят к финалу и мужчины — крепкий тенор Всеволод Гривнов (герой-любовник Морис) и Массимилиано Гальярдо (неудачливый ухажер главной героини Мишонне). Гарантом вокального качества служат педагог по вокалу Франко Пальяцци и Александр Ведерников, для которого «Адриенна» стала дебютом в качестве дирижера-постановщика. Не сказать чтобы опера Чилеа была самым лучшим выбором для дирижерской инаугурации, но, довольствуясь малым, Ведерников достигает многого, выжимая из партитуры все лучшее, что в ней есть, и удачно ретушируя «общие места». Благодаря его энергии и точному ощущению сценического времени опера идет в хорошем темпе, удобном и для певцов, и для оркестрантов. Отдельные потери (как, например, ансамбль актеров в самом начале оперы или оркестровое вступление к четвертому действию) восполняются всеобщим энтузиазмом, благодаря которому красивая итальянская «неправда жизни» столь свободно прижилась на чужой сцене.