Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2004/07/19/78537

Ведомости / Понедельник 19 июля 2004

В разгар летнего мертвого сезона Москву неожиданно навестил один из самых знаменитых певцов мира — американский контртенор Дэвид Дэниелс. Субботним вечером в Большом зале консерватории он предложил публике программу из сочинений Баха и Генделя вместе с ансамблем солистов «Эрмитаж» под управлением гобоиста Алексея Уткина.Знаменитого на весь мир, но, как это часто случается, совершенно безвестного в России Дэниелса в столице подавали под довольно нелепым рекламным слоганом «Концерт для ангела с оркестром». Самого певца это, наверное, сильно позабавило. В отличие от своего главного соперника, немца Андреаса Шолля, поющего чистым, бесплотно-прозрачным тембром, Дэниелс — обладатель красивого, чувственного меццо-сопрано, которое легко можно принять за женское. Смешно, впрочем, и называть Дэниелса современным Фаринелли (так его рекламировали в Челябинске, где певец выступал перед Москвой). Арии Фаринелли вопреки всем рекламным материалам Дэниелс не поет, так как на диапазон в три октавы, которые легко осиливал голос знаменитого кастрата, ни один нормальный контртенор, боящийся сорвать связки, претендовать не будет.

В первом отделении Дэниелс исполнил баховскую кантату № 82 (в качестве преамбулы к ней был сыгран концерт для гобоя с оркестром К. Ф. Э. Баха, где солировал руководитель «Эрмитажа» Алексей Уткин). Начинающаяся словами Ich habe genug («С меня довольно»), кантата рассказывает об ожидании смерти как желанного ухода из суетной земной жизни в жизнь вечную, но отвлеченную баховскую метафизику Дэниелс обратил в нечто более понятное ему и слушателям — своего рода оперный монолог со смакованием высоких нот в ариях и выразительной декламацией в речитативах. Можно спорить, насколько идет Баху такая стилистика, учитывая неприятие композитором самого жанра оперы (за свою жизнь Бах так и не создал ни одного сценического опуса), однако в своем страстном увлечении баховской музыкой Дэниелс был по-своему убедителен. В течение всей кантаты публика старалась приноровиться к происходящему — все-таки мужчины, поющие женскими голосами, тем более такой красоты, в Москве до сих пор в новинку. Поэтому по окончании кантаты певцу устроили довольно осторожную овацию, как будто подозревая какой-то подвох.

Во втором отделении настал черед Генделя. В этом репертуаре Дэниелс признан королем: оперные сцены немецкого композитора идеально подходят манере певца. Впрочем, ощущение настоящего театра, увлекающего и интригующего, к публике так и не пришло, но, вероятно, не по вине Дэниелса. Разыгрывать оперную сцену, когда за тобой по пятам осторожно ступает горстка инструменталистов, не способных обеспечить генделевской музыке ни соответствующий ей масштаб, ни эмоциональную силу, — вещь достаточно тяжелая. Для Алексея Уткина самый увлекательный этап знакомства с генделевскими партитурами явно остался позади: увертюру к опере «Роделинда» он обогатил ненужными повторами, в последующем менуэте перекроил оркестровку, в арии Юлия Цезаря забрал себе красивое соло, которое у Генделя в оригинале исполняет скрипка, и выкинул (вероятно, из соображений экономии) партии валторн. Утеряв свои краски, музыка Генделя не приобрела ничего взамен — для Дэниелса же, увлеченно исполнявшего свой любимый репертуар, сопровождающий его ансамбль стал тяжкой обузой. Публика к концу отделения опять впала в апатию и, выслушав единственный бис, равнодушно отпустила музыкантов восвояси — для Москвы феномен мужского меццо-сопрано так и остался чем-то вроде экзотического сезонного фрукта, в реальной жизни совершенно не востребованного.

Перед концертом Дэвид Дэниелс ответил на вопросы «Ведомостей»:

— Ваш голос не похож на голоса других контртеноров — в нем совершенно другие краски. Кто для вас был примером среди вокалистов, которым вы невольно подражали?

— Это были знаменитые американские контртенора старшего поколения, которые пели в основном в опере и исповедовали другую эстетику звука, — Дрю Минтер, Джеффри Галл и Дерек Ли Рейджин, который, кстати, озвучивал Фаринелли в одноименном фильме. Я учился у них понемногу. На меня также оказала влияние великая Мэрилин Хорн, которая очень помогала мне в начале моей карьеры.

— Выступая в оперных театрах Европы и Америки, вы видите разницу в отношении к опере на двух континентах?

— Американские театры более консервативны в отношении стиля оперных постановок, в Европе более силен режиссерский театр, который иногда в чем-то усиливает впечатление от оперы, но иногда и совершенно разрушает ее. Я лично предпочитаю современные постановки — в них дается больше актерской свободы, не надо носить многокилограммовые костюмы и тяжелые парики, которые мешают петь. Два режиссера, в чьих спектаклях я участвовал и которые произвели на меня наибольшее впечатление, — Дэвид Олден, с которым я работал в Мюнхене, и Питер Селларс, с которым мы работали на оперном фестивале в Глайндборне.

— Вы являетесь эксклюзивным артистом звукозаписывающей фирмы EMI. Насколько хорошо быть полностью под контролем известного лейбла?

— На мое счастье, EMI дает мне достаточно свободы и я записываю ту музыку, которую я хочу, а не которую мне навязывают. Жаль только, что сейчас никто не расположен записать какую-либо барочную оперу целиком, предпочитая сборники арий. Я неоднократно предлагал сделать запись «Юлия Цезаря», но это очень затратный проект.

— Как вы относитесь к проектам crossover, представляющим классику в облегченном формате для широкой аудитории?

— Осторожно. Максимум, на что я могу пойти, — это песенный репертуар американских композиторов ХХ века, например Гершвина. Я только что перезаключил контракт с EMI, впереди записи четырех дисков, и большинство из них так или иначе будет связано с эпохой барокко. Я верю в то, что классическая музыка по-прежнему самодостаточна и может привлекать слушателей.