Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2002/03/19/42743

Ведомости / Вторник 19 марта 2002

На Международном фестивале балета «Мариинский» зрители имели возможность на практике разобраться, чем французские etoiles отличаются от международных stars. Аньес Летестю, Николя Ле Риш и Орели Дюпон представляли парижскую Национальную оперу, а русский танцовщик Владимир Малахов — Американский балетный театр, Венскую оперу и Штутгартский балет.

В переводе с французского etoile обозначает все ту же банальную звезду. В профессиональной терминологии это высшая, пятая, ступень в ранжирной лестнице парижской оперы, по которой медленно и упорно, из года в год сдавая экзамены, карабкаются все артисты труппы. Приобщиться к сонму этуалей дано немногим — одновременно носить это звание могут только шесть танцовщиков и шесть танцовщиц. Даже главные партии не гарантируют попадания в эту касту — в Париже можно всю жизнь исполнять главные партии, работать с Пети, Бежаром и Ноймайером, но так и застрять в «первых танцовщиках». Звание etoile фиксирует ту грань, которая отделяет первоклассного профессионала от небожителя.

Появление в Мариинском театре парижских этуалей стало сенсацией: график оперы аналогичен конвейеру НХЛ, и руководство труппы не поощряет контакты своих премьеров с внешним миром. Тем не менее в намеченный срок и Манюэль Легри, и Летестю, и Ле Риш, и Дюпон оказались в репетиционных залах Мариинки.

Что такое французская школа, в России знают давно — в конце концов, питерскую Академию им. Вагановой основал в 1738 г. французский танцмейстер Жан-Батист Ланде. Современная технология тоже изучена неплохо: чтобы оценить точность, координированность, идеальную выворотность, высокие подъемы, стремительность взлета и мягкость приземления, стабильность вращений в любом положении, достаточно увидеть в концерте любую французскую пару в классическом па-де-де. Идеальной моделью французской школы в Петербурге явилась 29-летняя Орели Дюпон, которая начала свое восхождение уже в постнуреевскую эпоху. Неладно скроенная, но крепко сшитая, она больше подходит для выполнения упражнений на бревне: смелость, решительность и напор — так выглядит на сцене самая молодая этуаль парижской оперы. Ни природных данных, ни артистической породы, ни галльского шарма — все заменено абсолютной надежностью выучки. Функционированием подобного аппарата можно даже восхититься, если демонстрировать Дюпон в нуреевских вариантах «Раймонды» или «Щелкунчика». Но ей досталась «Ромео и Джульетта» Леонида Лавровского — четырехчасовой марафон, где мало танцев и много актерской игры. Легендарный балет в исполнении Орели Дюпон оказался тяжеловесным александрийским стихом, прочитанным ровным голосом без точек, запятых и восклицательных знаков.

Однако французские технологии и французское мышление — вещи не тождественные. Это стало очевидно, когда на сцене Мариинского театра появилась Аньес Летестю, за две репетиции вошедшая в новую для себя редакцию «Лебединого озера». Летестю была легендой для тех, кто видел ее и Жозе Мартинеза во время последних гастролей парижской оперы в Москве. Официально танцовщица, которой было тогда 20 лет, пребывала ровно на середине иерархической лестницы, но она уже была этуаль и квинтэссенция рафинированного французского стиля. Одиннадцать лет спустя та скрытая сила, которая только угадывалась в балерине в томном Па-де-де на музыку Обера и взрывном дуэте Форсайта, теперь четко проявлена. Не осталось и следа от мягких пружинящих мышц: линии рук и ног предельно истончены и суховаты, корпус гибок и послушен. Ее тело превратилось в отлично настроенный аппарат, на котором одинаково прекрасно звучит и «Жизель», и Бежар, и Марта Грэм. Приученная работой в опере к ежедневному столкновению с разными хореографами, «Лебединое озеро» Летестю танцует так, словно Мариус Петипа не покоится в Александро-Невской лавре, а по-прежнему, как и сто лет назад, сидит в первой кулисе и наблюдает за выступлением. Никакого пиетета перед классикой, никаких стилистических красот и актерских «самовыражений». Полное доверие к авторскому тексту, в котором заключено все, — таков пафос французского стиля, который почему-то не оценили просвещенные петербургские балетоманы, в антрактах требовавшие от балерины «души».

Душу они получили, когда в «Манон» в роли Де Грие появился Владимир Малахов и реабилитировался за тоску, организованную им в «Петрушке». Вернув за несколько дней утраченные физические кондиции, по которым горевали зрители, видевшие год назад «Жизель», он все же слегка балансировал в мучительно медленных кантиленных вариациях, придуманных Макмилланом для главного героя. Малахов не был столь стабилен, как Манюэль Легри — еще одна французская звезда и знаменитый исполнитель главной мужской партии в «Манон», танцевавший в начале фестиваля.

За 10 лет, проведенных на Западе, Малахов не пытался трансформировать школу, полученную на Второй Фрунзенской улице в Москве. Он лишь шлифовал ее, придав беглость и упругость тягучим мягким ногам, которым приходится тяжело и в стремительных, и в элегических темпах. Но, как для любого танцовщика, выросшего в непосредственной близости к МХАТу, хореографический текст не является для него единственной ценностью. И российский зритель, сметающий из касс билеты на французских гастролеров, по-прежнему готов простить его, если точность пируэта в аттитюде принесена в жертву естественному жесту, обращенному к Манон. Поэтому именно Малахову, а не Легри удалось оправдать трехчасовую пытку слезами Масснэ и Макмиллана и предотвратить массовое бегство зрителей с кошмаров в болотах Луизианы на последний автобус.