Русский Телеграф / Среда 08 октября 1997

Концерт видного австрийского музыканта (известного москвичам, впрочем, только по записям), прошедший в Большом зале консерватории, рекламировался как первый визит в Москву "последнего великана фортепианного искусства австрийской пианистической школы". Национальное значение этого музыкального события подчеркнул во вступительном слове представитель Банка "Австрия" в Москве, предлагавший искусство "нашего великого пианиста" московской публике (концерт, будучи частью фестиваля "Таланты России", был также приурочен к 5-летию открытия в России филиала названного банка).

В первом отделении Йорг Демус исполнил Фантазию Моцарта ре минор, академическую подборку экспромтов Шуберта (c, Es, Ges и As) и 32-ю Сонату Бетховена -- репертуар, который, если верить программе, должен был ознакомить слушателя с "эталоном чистоты стиля". Интерпретация Моцарта с первых же тактов вызвала недоумение: хрупкие прозрачные начальные фразы ре-минорной фантазии прозвучали как назидательные сентенции, а последовавшие за ними пассажи озадачили своей нечленораздельностью. Нарочитость ритмической свободы временами доходила до крайности, создавая порой эффект присутствия не на концерте, а на мастер-классе, где педагог демонстрирует тематически весомые фразы с преувеличенной артикуляцией, и "валяет" пассажи, которые сам знать не обязан.

Жертвой того же сочетания наставнической назидательности и нарочитой ритмической свободы стали несложные в музыкальном и техническом отношении экспромты Шуберта. Непроговоренные пассажи, подчеркнуто декламационные мелодические обороты и бесконечное rubato: не плавные взаимокомпенсирующие замедления и ускорения, а проглоченные доли тактов, что создавало иллюзию неаккуратно смонтированной кинопленки. "Эталон чистоты стиля" в меньшей степени повредил нетрадиционной по форме 32-й Сонате Бетховена. Здесь несомненное владение Демусом звуковой палитрой инструмента подчеркнуло величие бетховенского замысла.

Та же тембровая сторона пианизма Демуса оказалась более уместной во втором отделении, где были исполнены три фортепианных произведения Дебюсси, Прелюдия, хорал и фуга Франка и собственное сочинение Демуса: Баллада № 6 памяти Шопена под названием "Moia Bieda". Стилистически ловко вписавшаяся в отведенную ему хронологическую нишу между Шубертом и Франком, она была сыгранна пианистом увлеченно и даже с блеском, хотя некоторые виртуозные пассажи носили коктейльный характер и могли родить исторические сомнения -- был ли Шопен настолько салонным композитором, каким он предстал в воспоминаниях композитора Демуса?

Более убедительной показалась интерпретация Дебюсси и Франка, в которых повисшие на педали концы фраз, сливавшиеся фигурации и общая ритмическая "свобода" игры Демуса естественно ложились на музыку, а владение тембром вносило неожиданные краски в позднеромантическую ткань. Бисы подчеркнули мастерство Демуса в области тембра (в Дебюсси) и отсутствие оного в области ритмической дисциплины (в Брамсе).

Значительность музыкальной личности 69-летнего пианиста в контексте его времени не подлежит сомнению. Однако попытка представить его публике как исконного австрийца, законодателя норм классической Венской школы лишний раз доказывает ненадежность подобного рода клише. Во-первых, Демус проявил известную чистоту стиля как раз в той музыке, которая к Вене никакого отношения не имеет. Во-вторых, сама концепция "эталона" в отношении музыкальной интерпретации чревата противоречиями. Ностальгическое отношение нашего времени к последним представителям традиций можно понять, не забывая однако о том, что музыкальные традиции -- особенно в XX веке -- давно вырвались из пределов своих географических истоков. И что миф о венской преемственности классических и раннеромантических традиций был создан уже на пепелище Габсбургской империи.