Облако тегов:
Антисобытие года, АРТ Корпорейшн, Беларусь, ГИТИС, Гоголь-центр, голосование, гранты, заявление, Золотая маска, Кибовский, Кирилл Серебренников, Комсомольск-на-Амуре, Координационная группа, лекция, Министерство культуры, Минкульт, московский Департамент культуры, Новосибирск, новые члены АТК, Ольга Любимова, Открытое письмо, письмо, Полицейское насилие, премия, премия АТК, Просветительская деятельность, Протесты, Реальный театр, Санкт-Петербург, Седьмая студия, Сергей Афанасьев, Серебренников, следственный комитет, Событие года, солидарность, Софья Апфельбаум, Спектакль года, СТД, суд, театр Современник, театральные СМИ, фестиваль, хроника, цензура, Человек года, чувства верующих, Школа театрального блогера, экспертиза, Юлия Цветкова, Юлия Цветкова, режиссера
Журнал "Театр"

Петербургский театральный журнал

Музыкальная критика

Современные русские композиторы

Театральная критика

Йорма Уотинен: Я не хочу, чтобы Финский национальный балет застрял на уровне провинциальной труппы, каких в мире сотни

С директором Финского национального балета беседует обозреватель "Русского Телеграфа" ЪA:Павел Гершензон Ъ/A:

Русский Телеграф / Суббота 22 ноября 1997
П.Г.: Господин директор, вот уже третий день я потрясен Вашим имиджем -- тем, как Вы одеваетесь, Вашей пластической манерой. Вы напоминаете тех экзотических бабочек, что порхают в лондонском Сохо. Как Вам удается встроить все это в буржуазный контекст сонного Хельсинки? Да и Ваш "Петрушка" словно задался целью эпатировать добропорядочную публику. Вас не тревожит противодействие контекста?
Й.У.: Я ненавижу сливаться с массой. Я театральный человек, люблю экстравагантность, и мне в общем-то наплевать, что думают обо мне обыватели. Я не люблю будничность.
П.Г.: С 1992 года Вы руководите Финским национальным балетом, и прошедшие пять лет многие считают вполне динамичными. Какую труппу Вы хотите здесь воспитать? Столь же экстравагантную, как и Вы?
Й.У.: В балетном мире важно, чтобы человек был блестящим, потому что сам балетный мир фееричен. Но я не хочу, чтобы труппа копировала меня. Их приватная жизнь меня не касается. Это -- их личное дело. Важно, что они показывает публике. Желательно, чтобы кроме приватной жизни интрига была и на сцене.
П.Г.: Коль скоро Вы заговорили о приватности, давайте затронем проблему, политически не совсем корректную. Известны несколько психофизических типов знаменитых балетных трупп: к примеру, экспансивные феминистки Пины Бауш; утонченные и нервные андрогины Бежара; брутальные гетеросексуалы Кировского (Мариинского) балета. При этом я уточняю, это именно тип, образ компании -- он вовсе не обязательно совпадает с реалиями приватной жизни артистов. Этот тип проявляется во всем: в характере и технике движений, в манере пластических и артистических реакций, в эстетических пристрастиях и акцентах. В конце концов все это сказывается на природе сценического продукта. Вам не кажется, что он сознательно формировался балетмейстерами -- основателями компаний как часть их художественного имиджа?
Й.У.: Я понимаю, о чем Вы говорите. Конечно, на всем балетном мире лежит печать гомосексуального сообщества, и я не уверен, так ли брутален Мариинский балет, как Вы утверждаете. Но если Вас интересует мой опыт, то ничего интригующего я не сообщу: когда я приглашаю танцовщиков в труппу, их сексуальная ориентация меня интересует далеко не в первую очередь. И если завтра окажется, что в моей труппе одни лесбиянки, я не очень расстроюсь. Гораздо важнее уровень их техники и их артистизм. Хотя я согласен с тем, что психофизические особенности танцовщиков всегда будут видны на сцене.
П.Г.: Хорошо, тогда по-другому: есть "русская труппа" (Мариинский балет), есть "французская" -- парижская Опера, есть "английская" -- Royal Ballet, есть, наконец, датская и американская. Но тип "финская труппа" в общественном балетном сознании отсутствует. Каким будет стилевой ключ?
Й.У.: На пресс-конференции я уже формулировал три генеральных направления деятельности труппы. Все вместе они и составляют стилевой ключ.
П.Г.: То есть Вы предпочитаете усредненную общеевропейскую модель international ballet company: так называемая "классика" (в ее общепринятых понятиях -- "Лебединое озеро", конечно), европейские топ-балетмейстеры (в соответствии с финансовыми возможностями театра), местные самородки (при их наличии).
Й.У.: Никто ничего лучше не изобрел. И тем не менее у нас должна быть именно "финская труппа", уважающая классическое наследие и постоянно продвигающаяся вперед (и увлекающая за собой публику) с помощью современных хореографов.
П.Г.: Вчера в театре я наблюдал чудесную метаморфозу: труппа, которая выглядела своеобразно в балетном классе и, мягко говоря, не очень хорошо в "русской" "Баядерке", вдруг преобразилась в "Весне священной" Нижинского, в Вашем "Петрушке" и в форсайтовском "The second detail".
Й.У.: Это понятно: "Весна", "Петрушка" и "The second detail" сделаны в XX веке -- в этих балетах меняется буквально все. И я считаю чрезвычайно плодотворным, что танцовщик нашей труппы имеет возможность от вечера к вечеру со сменой репертуара менять пластику. До следующего тысячелетия всего три года, и мне очень важно, смогут ли мои танцовщики в новом веке радикально обновиться? Кстати, Вы считаете, что "Баядерка" не была хороша?
П.Г.: Наверное, для того чтобы "Баядерка" была хороша, за спиной Вашей труппы должно быть лет сто пятьдесят -- столько, сколько "Баядерке".
Й.У.: Может быть. Но финский балет существует только семьдесят пять, и это не должно быть препятствием в нашем желании делать старые балеты. Мы не можем похвастаться ни французскими, ни русскими традициями и, тем не менее, обязаны иметь классической репертуар. Над "Баядеркой" здесь работала Макарова. От нее мы и получаем русскую традицию.
П.Г.: Почему Вы пригласили Наталью Макарову? Не проще ли (ближе и, думаю, дешевле) было обратиться в Петербург? Ведь очевидно, что "Баядерка" Мариинского театра имеет к оригиналу гораздо большее отношение, чем то, что предложила "первая леди Западного балета"? Дальше: почему в Ваших планах "Спящая красавица" в версии парижской Оперы?
Й.У.: Это вопросы вкуса. Наталья Макарова -- одна из самых уважаемых фигур балетного мира. И коль скоро у меня возникла возможность пригласить ее сюда -- я это сделал. То же касается и "Спящей красавицы". У парижской Оперы безупречная репутация. Мы даем "Щелкунчика" в редакции Рудольфа Нуриева. К тому же эти люди, Макарова, Нуриев, уехавшие из России, кое-что полезное приобрели на Западе. Умный человек всегда берет все самое лучшее отовсюду.
П.Г.: Я это понимаю. Но все же, когда Вы предполагаете ставить балет Баланчина, Вам не придет в голову обращаться в Мариинский театр. Вы обратитесь в нью-йоркский Фонд Баланчина, потому что он законный наследник авторских прав Джорджа Баланчина.
Й.У.: А кто законный наследник прав Петипа, у кого они есть? Макарова и Нуриев уехали из России и взяли с собой это наследие, эту традицию. Весь балетный мир считает, что они правы. Весь балетный мир доверяет качеству их продукции. Я также абсолютно им доверяю -- как носителям традиции.
П.Г.: Иначе, Вы доверяете им больше, чем сегодняшнему Мариинскому театру? (Вы меня не шокируете, если ответите утвердительно.)
Й.У.: Я уважаю Мариинский театр, но с Парижем мне легче общаться: я там работал, и все мои личные художественные контакты там. К тому же в афишах всех этих версий Нуриева и Макаровой написано: "after Petipa".
П.Г.: Действительно, в вашей афише "Дон Кихота" написано: "Patrice Bart after Petipa". Но простите, я свято верил, что никаких следов "Дон Кихота" Петипа не сохранилось и что "Дон Кихот" может быть только "after Gorsky".
Й.У.: Воспринимайте это "after Petipa" как своеобразный сленг балетного мира. У меня нет повода сомневаться в том, что Нуриев, Макарова и Барышников не уважают Петипа.
П.Г.: Они еще пишут "after Petipa", но не пишут "apres Ponomarjov, Chabоukiany, Sergeev". Мне кажется, что Макарова и Нуриев уважают прежде всего себя, а потом уже Петипа и всех тех, кто был после.
Й.У.: Может быть, это и так. Но поймите, в балетном мире царит культ звезд, и мне, директору балетной труппы, нужны эти звезды. Их хочет видеть публика.
П.Г.: Грубо говоря, это закон рынка.
Й.У.: Если хотите, да. Два танцовщика могут обладать одинаковыми качествами, но один из них будет обладать еще и некой артистической магией. Это качество специфических отношений между публикой и артистом. Рационально это объяснить невозможно.
П.Г.: Как Вы строите свою балетную труппу: как в парижской Опере, с развитой иерархией, или это будет демократическая труппа?
Й.У.: В искусстве равенство невозможно. В больших и старых институциях типа парижской Оперы и Мариинского театра иерархия естественна. Она заложена уже в самой структуре классического балета. Но я сам хотел бы немного разрушить бюрократию. Я хочу нормальных естественных отношений с людьми. У нас нет формально закрепленной иерархии: кадриль, корифеи, деми-солисты и так далее, как в парижской Опере, которая этим очень связана. Я хочу дать возможность каждому продвигаться сообразно его способностям. Иерархия не должна ограничивать талант.
П.Г.: Но иногда отсутствие иерархии вносит хаос. В гигантской и не структурированной сегодня (не во времена Петипа) труппе Мариинского балета если ты сразу не очевидный гений -- сложно понять, кто ты. Либо -- звезда, либо -- никто. И перескочить пропасть между "никто" и "звездой" артисту психологически чрезвычайно сложно. Сложно не потерять чувство собственного профессионального достоинства. А вот старая разработанная иерархия это чувство достоинства сохраняла.
Й.У.: Все имеет плохую и хорошую сторону. Я не против того, чтобы иерархическая лестница была. Если по ней можно будет двигаться. Но если иерархия ограничит движение, если она не позволит способному корифею выйти на сцену в премьерской партии -- я против.
П.Г.: Директор Финского национального балета может диктовать местной балетной школе художественную концепцию? Можете ли Вы влиять на манеру и методику преподавания в балетной школе?
Й.У.: Свои приоритеты я в состоянии довести до сведения директора балетной школы. Но методика обучения -- его прерогатива.
П.Г.: На что ориентируется Ваша школа: на французов, русских, англичан, датчан, американцев?
Й.У.: Традиционно на русских.
П.Г.: А Вы не считаете устаревшей методику русской школы?
Й.У.: Действительно, какая-то часть русской школы устарела. Сегодня мы предпочитаем все больше сотрудничать со шведами и парижской школой.
П.Г.: В России бурно обсуждается то, что русские балетные школы перестали выпускать танцовщиков, способных ассимилироваться к эстетике современных хореографов и способных, в конце концов, грамотно танцевать собственную классику. Увы, школы не в состоянии воспринимать критику вообще.
Й.У.: Ни одна устойчивая институция не в состоянии воспринять критику. Но сама возможность критики необходима. И если сегодня вагановская школа не принимает критику собственной методики, то именно благодаря критике лет через десять, может быть, что-то позитивное и произойдет.
П.Г.: Вы учились у Сержа Головина в Женеве, работали в знаменитом Центре театральных исследований парижской Оперы, ставили в парижском театре Буфф дю Нор, в венецианском театре Ла Фениче, миланском Ла Скала, в Цюрихе и Берлине. Очевидно, что Вы, директор Финского национального балета, принадлежите европейской балетной тусовке. Каковы Ваши предпочтения? Вы можете очертить круг "своих", выстроить рейтинг европейских балетмейстеров?
Й.У.: Рейтинги не мое дело. И тем не менее, во-первых, Уильям Форсайт. Он дал классической традиции новое дыхание. А если посмотреть на прошедшие двадцать пять лет -- конечно, Пина Бауш. Удивительно, что она смогла сделать, как она изменила понятие театральности. Один известный театральный человек сказал, что Пина Бауш для театра сделала то, о чем все остальные могут только мечтать.
П.Г.: Остается только ждать нового Петипа, который сплавит это все вместе: новую лексику и новый тип театральности.
Й.У.: Все же, я думаю, Пина Бауш уже сделала нечто, адекватное тому, что сто лет назад сделал Петипа. Она и есть воплощение сегодняшнего дня.
П.Г.: Последнее: что дальше?
Й.У.: Я не хочу, чтобы Финский национальный балет застрял на уровне средней провинциальной труппы, каких в мире сотни. Я хочу, чтобы в начале следующего века у нас была солидная репутация, даже несмотря на то, что у нас нет двухсотлетних традиций, как в Париже или Петербурге. Я хочу, чтобы все хореографы, которых я сюда приглашаю, -- а это Килиан, Форсайт, Матс Эк, Ван Манен, Ноймайер, Прельжокаж -- были довольны временем, проведенным здесь, и нашей работой. Мне кажется, что мы движемся в верном направлении.
Облако тегов:
Антисобытие года, АРТ Корпорейшн, Беларусь, ГИТИС, Гоголь-центр, голосование, гранты, заявление, Золотая маска, Кибовский, Кирилл Серебренников, Комсомольск-на-Амуре, Координационная группа, лекция, Министерство культуры, Минкульт, московский Департамент культуры, Новосибирск, новые члены АТК, Ольга Любимова, Открытое письмо, письмо, Полицейское насилие, премия, премия АТК, Просветительская деятельность, Протесты, Реальный театр, Санкт-Петербург, Седьмая студия, Сергей Афанасьев, Серебренников, следственный комитет, Событие года, солидарность, Софья Апфельбаум, Спектакль года, СТД, суд, театр Современник, театральные СМИ, фестиваль, хроника, цензура, Человек года, чувства верующих, Школа театрального блогера, экспертиза, Юлия Цветкова, Юлия Цветкова, режиссера Антисобытие года, АРТ Корпорейшн, Беларусь, ГИТИС, Гоголь-центр, голосование, гранты, заявление, Золотая маска, Кибовский, Кирилл Серебренников, Комсомольск-на-Амуре, Координационная группа, лекция, Министерство культуры, Минкульт, московский Департамент культуры, Новосибирск, новые члены АТК, Ольга Любимова, Открытое письмо, письмо, Полицейское насилие, премия, премия АТК, Просветительская деятельность, Протесты, Реальный театр, Санкт-Петербург, Седьмая студия, Сергей Афанасьев, Серебренников, следственный комитет, Событие года, солидарность, Софья Апфельбаум, Спектакль года, СТД, суд, театр Современник, театральные СМИ, фестиваль, хроника, цензура, Человек года, чувства верующих, Школа театрального блогера, экспертиза, Юлия Цветкова, Юлия Цветкова, режиссера
Журнал "Театр"

Петербургский театральный журнал

Музыкальная критика

Современные русские композиторы

Ассоциация музыкальных критиков