Известия / Вторник 08 февраля 2000

В читательских письмах фигура Владимира Федосеева подвергается подчас полярным оценкам. Большую часть негативных отзывов можно объяснить проклятой памятью о "баяне-Караяне", которая, однако, стирается у многих слушателей под влиянием впечатлений последних лет. Общий баланс начинает склоняться в плюс (параллельное голосование в Интернете приносит такие же результаты: 51% ожиданий -- положительные). Могу предположить, что восприятие искусства Федосеева продвинутыми слушателями особенно изменилось за те два с половиной сезона, что в консерватории введены Общедоступные симфонические абонементы, а маэстро стал упорно наводить баланс между своей деятельностью на Западе и в России. Зал на концертах БСО (всегда полный, хотя и без давки) ощутимо меняется к лучшему; еще два-три года, и Федосеев станет дирижером для интеллигенции, каким был в свое время Геннадий Рождественский.

В двух последних программах Федосеев последовательно объединял русское с западным. В одной он исполнил Шестую симфонию Буцко (премьера) и Тройной концерт Бетховена, в другой -- Второй фортепианный концерт Чайковского и вагнеровские увертюры.

Включение в программы современных сочинений -- устойчивая черта западной практики, но вполне естественно, что, следуя ей, Федосеев выбирает сочинения русские. Выбор Юрия Буцко, впрочем, был скорее данью прошлому, нежели настоящему: в 60--70-е годы автор был активным участником русского религиозного движения; тогда он создал оригинальную композиторскую систему, сочетавшую церковные лады с двенадцатитоновой техникой. Его последняя симфония, носящая несколько унылое название "Русь уходящая", однако, выдержана в духе ползучего неоромантизма: начинаясь точь-в-точь как симфония Франка, она вскоре переходит на корм речитативов Рахманинова, секвенций Чайковского и колоколов Мусоргского, для приличия обремененных диссонирующими тонами, и лишь в конце пробует омыться чистой обертоновой гармонией. Лишенная упругости и колорита, Шестая Буцко не была подарком оркестру, звучавшему вяло и глухо.

Недостаток оркестровой яркости повредил и Тройному концерту Бетховена; восполнить его не удалось и солистам, из которых лишь Виктор Третьяков сверкал в точно положенных местах. Александр Князев лебедем парил и умирал в соло, но запорол все выходы на верхние позиции. Елизавета Леонская демонстрировала аккуратную сухость. Финал пришлось повторить, дабы исправить темповые разногласия в коде.

В чайковско-вагнеровской программе Федосеев, словно выкрутив ручку на усилителе, добавил оркестру высоких частот. Второй фортепианный концерт Чайковского (незаслуженно оттертый хрестоматийным Первым) окружал праздничными маршами и томительными струнными соло все ту же Елизавету Леонскую, на пару с Федосеевым представлявшую русскую Вену. Умелая в тонкостях и деликатностях, пианистка была столь же суха и пресновата в открытом форте.

Гвоздем концерта был Вагнер -- территория, почти закрытая для всех наших оркестров, за исключением оркестра Мариинки, чей шеф обладает природным театральным темпераментом. Сравнивать все же не стоит: если Гергиев, дирижируя в концертах, может превратить в оперное действо даже симфонию Брамса, то Федосеев подошел к вагнеровским фрагментам как к сугубо симфоническим произведениям -- но так же поступает и большинство дирижеров. Особой удачей была "Зигфрид-идиллия" (отдельный симфонический опус), где Федосеев показал умение слышать длинное адажио и тянуть бесконечную мелодию; умиротворенное завершение было чудом взаимного сотворчества дирижера с оркестром. В увертюре к "Нюрнбергским мейстерзингерам" струнные медом лились с деревянной ложки духовых, окольцованной медью валторн. Не хватило только вязкости: пласты существовали чуть отдельно, сами по себе. Очень цельно вышла увертюра к "Летучему голландцу", хотя эффектное плаванье в бурях и украло долю красоты у лирических эпизодов.

Напоминаем наш вопрос и ждем от читателей новых комментариев.