КоммерсантЪ / Суббота 15 апреля 1995

Скрябин любил строку Бальмонта "Предо мною другие поэты -- предтечи" и считал, что только обладая подобным самосознанием и можно быть гениальным композитором. В детстве он держал под подушкой ноты Шопена, но, при всей очевидной преемственности, очень скоро дал все основания сказать о нем: "Скрябин умнее Шопена". У Листа он взял яд вдохновения, искушенность, холод и остроту, у Вагнера -- бесконечность томления и идеальную чистоту звучаний Грааля. Общим между Вагнером и Скрябиным было также то, что оба гения, кроме самих себя, почти никого не признавали. Старая музыка, страсть искушенных эстетов символизма, была для Скрябина чистой историей, а всех современников, включая и по-человечески любимого учителя Сергея Ивановича Танеева, он считал безнадежно принадлежащими реальности, материи, plan physique. Когда же дело касалось общения, Скрябин часто бывал высокомерен и бестактен.

Окружающие к нему были настроены более благожелательно, чем он к ним, причем не только те, кто создавал и поддерживал его культ; его симфоническими партитурами дирижировали композиторы Римский-Корсаков (хотя и называвший его "этот Нарцисс"), Лядов, Блуменфельд и даже Рахманинов, товарищ по учению и главный соперник. После смерти Скрябина Рахманинов дал несколько концертов в пользу семьи композитора, однако секта неоскрябиниан не признала на ним права причастности к памяти того, кого он искренне считал своим другом.

В "Воспоминаниях о Скрябине" Леонида Сабанеева, написанных с позиции "друга-наблюдателя" и "позитивиста", Скрябин обрисован как маленький подвижный человек, слабый и нервный, маниакально боявшийся всяких "бацилл" и впадавший в отчаяние при малейших признаках нездоровья. Скрябин происходил из старинного дворянского рода, был воспитан тетушкой, а образование получил в кадетском корпусе. Он был чистюля, любивший подолгу заниматься утренними и иными туалетами, от природы не импозантный, но кичливо преподносивший свою офицерскую, как он считал, осанку, завитые кавалерийские усики и повадки светского льва.

Оплотом зрелых и поздних лет Скрябина был его московский дом с гостиной и роялем и невенчанная жена, Татьяна Федоровна -- с одной стороны, скрябинианка более чем он сам, с другой -- "официальная инстанция" мессии. Единственной темой, возможной в скрябинском кругу, был только Скрябин -- его гений, его музыка, его будущая Мистерия.

В те годы, когда пламя скрябинианства в Москве только начинало разгораться, Танеев смущенно отмечал: "Он как-то там соединяет философию с музыкой. Я только не понимаю, как он соединяет философию: ведь он же ее не знает".

Танеев был прав -- система воззрений Скрябина была более чем непоследовательной, отмеченной неустойчивыми формулировками и печатью многочисленных влияний. В разное время он испытал влияние Трубецкого и Булгакова, в 1900-е годы исповедовал солипсизм -- над ним посмеивался Плеханов, который по утрам, выходя на балкон и видя на противоположном балконе Скрябина, благодарил его за хорошую погоду. Всю жизнь Скрябин плавал в пределах широко понимаемого идеализма --- плавал так, как его направляли. С Борисом Шлецером он был сторонником идеалистической философии и индуизма, с Вячеславом Ивановым оказывался мистиком. Теософские, мистические, оккультные интересы скрябинского круга лучше всего сочетались с модной салонной "философией дам". Настольным чтением Скрябина были "Вестник теософии" и "Доктрина" Блаватской, но вряд ли даже их он смог одолеть до конца: биографы утверждают, что Скрябин не обладал для этого необходимой усидчивостью.

Его повседневным состоянием был аффект, хроническое возбуждение, вечная опьяненность. Так и его музыка обнаруживает в себе постоянный порыв, устремленность, даже в эпизодах, исполненных томительной созерцательности. От слушателя она требует немалых сил, а ее неутомимая лучезарность, экстатичность и экзальтированность даже предполагают в нем особую тренировку.

Будучи учеником Танеева, Скрябин был очень хорошо подкован в области композиторской техники. Несомненно, он был новатором -- прежде всего в области гармонии, хотя уже при его жизни работали Шенберг и Стравинский. Форма скрябинских сочинений консервативна, хотя это не всегда ощущается на слух. Вячеслав Каратыгин писал, что если форма есть способ организации из элементов n-уровня элементов более высокого, n+1-уровня, то тут новаторство Скрябина сказывается при крайних значениях n -- то есть на самом низком и на самом высоком уровнях, но отнюдь не на среднем, базовом.

Скрябин был миниатюрист по природе, первый из русских композиторов, сделавший фортепиано центром своего творчества. Он создал абсолютно индивидуальный, ярко выраженный стиль, неотъемлемый от его гениального понимания природы фортепиано. Однако Скрябин жаждал монументальности, а дорога к осуществлению главного замысла лежала через симфоническое творчество. В центре скрябинского симфонизма стоят три партитуры -- "Божественная поэма" (Третья симфония), "Поэма экстаза" и "Прометей". Стравинский называл их "тяжелыми случаями музыкальной эмфиземы", но даже и Сабанеев говорил о Скрябине как о "ложном симфонисте". Его творения в этой области не несли в себе "зерна" жанра; симфония звучала лучше на фортепиано -- особенно в исполнении самого автора; оркестр казался лишь проекцией фортепиано -- в первую очередь того, за которым Скрябин был истинно равен сам себе, -- то есть стоящего не на концертной эстраде, а в гостиной, где композитор дарил свое искусству лишь приближенному кругу.

Собственно музыкальное казалось Скрябину мало нужным. Все его творчество было устремлено, как писал Сабанеев, "к выхождению из сферы искусства, к поглощению Вселенной своим творчеством, к личному осуществлению апокалиптического чаяния Последнего Свершения". Все вышедшее из-под его пера казалось ему лишь эскизом, прелюдией, подступом к главному делу его жизни. Свою будущую Мистерию он мыслил как религиозно-художественный синтез, акт Всеискусства, через который обреченное человечество пришло бы к спасительному Концу Света. Свершение Мистерии должно было произойти где-то в Индии (куда Скрябин стремился почти так же, как чеховские сестры в Москву), где должен быть возведен храм -- не театр, как у Вагнера, с его грубой материальностью и бутафорией, а прибежище для мистического действа, которое должно было слить воедино танец -- либо лунно-звездный, либо обжигающе-солнечный, свет и цвет, ароматы, музыку, поэзию и шествие махатм, а разделение участников на исполнителей и слушателей должно быть окончательно забыто.

Сознавая свое мессианство, Скрябин стремился начать вовлечение человечества в свой план с "иерархически посвященных" -- куда входили он сам, его жена, Сабанеев, несколько окружавших его мистиков, поэтов и докторов. Другие воспринимали его желание подвигнуть к великому концу и спасению все Человечество как словесную оболочку вполне реального проекта, который мог бы иметь конкретный план и успех. Один из лучших интерпретаторов его музыки, дирижер Сергей Кусевицкий знал это даже слишком хорошо: "Ведь это он и про и 'Экстаз' думал, что все тут же захлебнутся от экстаза. А на самом деле все мы и он сам пошли в ресторан и хорошо и приятно поужинали. Так же и с мистерией было бы. Сыграли бы и потом поужинали".

До последних лет жизни Скрябин как будто верил, что акт мистерии свершится если не сегодня, то завтра и лично им. Не только конкретного, цельного плана, но и определенной идеи Мистерии -- как и определенной философемы -- у него не было. Из лишь незадолго до смерти этот замысел перешел у него в идеальный план. Появился проект более вещественный, заимствовавший между тем многое из синтетических идей Мистерии, -- "Предварительное действо". Знавшие Скрябина нарекли действо "безопасной мистерией", не грозившей человечеству катаклизмами. Здесь можно было даже вести разговор о сроках и датах.

Скрябин придавал значение дате своего рождения -- он родился 6 января 1872 года, в первый день Рождества Христова. Умер 27 апреля 1915 года, на Пасху. Но даже на этом мистика дат не кончается. Биографы свидетельствуют, что контракт на аренду квартиры в Николо-Песковском переулке на Арбате Скрябин заключил 29 апреля 1912 г., ровно на три года; завершение срока контракта пришлось точно на день его похорон.

Люди ближайшего к Скрябину круга вспоминали, что Скрябин играл им многие фрагменты "Предварительного действа". Он было почти готово, но после смерти остались только эскизы: Скрябин вынашивал свои творения в уме и записывал их только начисто, как Моцарт.

6 ноября 1918 года в Большом театре прошел концерт в честь годовщины октябрьской революции. Исполнялся "Прометей" -- дирижировал Эмиль Купер, сольную партию играл Александр Гольденвейзер. Декорации, костюмы и некоторое подобие светомузыки с помощью прожекторов сделал Аристарх Лентулов. На концерте присутствовал Ленин.

Творчество Скрябина было названо революционным -- так понимал и преподносил его Луначарский, как, впрочем, и многие современники. Однако более прав был Сабанеев: "Явление Скрябина -- глубоко органическое и эволюционное, а не революционное". Скрябин -- революционный певец в той же степени, как и православный художник. От революционера у него было лишь идеальное видение мира, вернее, желание видеть мир таким, каким он смог бы принять его революционный проект. И все же Скрябин -- не идеолог, он -- только музыкант, и именно гениальность музыканта дата его творчеству необходимую защиту от сокрушительной забывчивости истории. После смерти Скрябина вся сфера его идей приобрела узко-сектантский характер. Прямых музыкальных продолжателей у него быть не могло. Казалось, что он заключил эволюцию большого периода искусства.

Но все более-менее очевидное в идеях и творчестве Скрябина сегодня воплощено. Элементы его гармонических открытий оказались вписанными в музыкальный язык Мессиана, идею художественно-музыкального синтеза развил Чюрленис. Обрело реальность и многое из того, что Скрябиным только прокламировалось в качестве самых дерзостных замыслов. Пространство и время стали банальной частью языка искусства, родился кинетизм, музыка освоила тишину как элемент структуры, хоровые шепоты, микротемперацию, сверхмедленные темпы, понятие произведения как совокупности вариантов исполнения. Как продолжение замыслов Скрябина развивалась в России электронная и светомузыка (синтезатор АНС Евгения Мурзина, Казанское СКБ "Прометей"). Мультимедиальные очертания Мистерии принял на себя хэппенинг, инструментальный театр, количественная гигантомания составов приняла соответствующие формы в современных супер-шоу. Мечта о снятии "рампы" осуществилась в создании интерактивной реагирующей среды, а мировая магия трансформировалась в наркотический сон современной компьютерной культуры.

Все предначертанное гениями сбывается, но в реальной, грубой, вульгарной форме. Все, перед чем бессилен дух, оказывается подвластно прогрессу. Романтический мистицизм выцвел до романтического позитивизма, идеи Скрябина, переместившись в прагматическую плоскость, все-таки осуществились. Но есть и поражения -- виртуальная реальность, отказ от мечты об изменении искусством реальности основной.

Скрябин, в отличие от Вагнера, не воплотил утопии. Его личность потускнела, его идеи и философия остались частью породившего его времени. Его музыка, как таковая, была новаторской, но сейчас она кажется продуктом эпохи: слишком теплично-салонное выражение имели его грандиозные планы. Скрябин совершил открытия в музыкальном языке, но не сделал свой язык универсальным, употребимым, классическим -- как это, возможно, удалось Рахманинову. А ведь универсальным он должен был стать не столько в силу художественных задач, сколько по велению демократизма или всечеловечности. Что же все-таки осталось, что не дает покоя, обещая новую надежду? Это сам внутренний стержень феномена Скрябина, некое чисто выраженное стремление связать абсолютной волей судьбу мира и личность. Скрябин был, безусловно, избранником. Волею гения и судьбы он оказался в некоей идеальной точке знания, настолько абстрагированной от всего конкретного -- искусства, мысли, истории -- что малейшая попытка придать этому знанию конкретные черты тут же от него отдаляла. Мы может почувствовать это, конечно же, в музыке Скрябина -- но только в самом глубоко ее сокрытом нерве, а также в величии неосуществленного, еще более далекого. Эта безмерность диапазона и заставляет нас снова и снова упорствовать в попытках разгадки скрябинской тайны.