Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/2010/06/16/237486

Ведомости / Среда 16 июня 2010

Валерий Гергиев уже не раз представлял эту роскошную красочную партитуру в концертном исполнении, теперь дело дошло до полноценного сценического воплощения — в Мариинский театр перенесли постановку Английской национальной оперы.

Даниэл Креймер, 33-летний американец, работающий в Лондоне, оказался настоящим режиссером. Он обладает подлинной фантазией, т. е. способностью мыслить образами, которые складываются в оригинальный театральный текст. Пьеса Мориса Метерлинка 1896 г., которую в 1911-м Бела Балаж положил в основу либретто оперы, устарела, как безнадежно устарел и весь литературный символизм. Музыка Бартока жива, волнует, завораживает. А режиссер ее превосходно слышит и ей следует: к примеру, Синяя Борода и его новая жена юная Юдит вступают в замок — они идут во тьме, в профиль, вдоль сцены, по движущейся ленте, кто остановится, того уносит назад — так герои попеременно обгоняют друг друга. Этот длинный вокальный диалог поставлен замечательно музыкально.

Как и все остальное. Креймер и художник Джайлс Кадл придумали, что семь дверей, за которыми прячутся всякие герцогские богатства и злодейства и которые так хочет открыть Юдит (их открывание, собственно, и составляет сюжет), — это последовательно, с неотвратимостью дурного сна открывающиеся планы сцены в глубину. За раздвижной расписной стеной обнаруживается садик, пробившийся из куч каких-то тектонических обломков, за садиком — занавешенные ячейки с лампами дневного света, как для рассады, рассада — девять детей — от подростков до малышей. За раздвинувшимися, в свою очередь, ячейками сидят три жены: вместо описанных в либретто красавиц это страшные толстые бабы. Дети к ним льнут по старшинству, обозначив тем самым очередность жен, а бабы покорно-ритуально ложатся на спину, задрав платья и раздвинув ноги, Юдит присоединяется к ним в той же позе. И поделом: Елена Жидкова (сильное красивое меццо-сопрано) играет не невинную, всего-то излишне любопытную жертву, но стерву, воспринимающую собственную любовь к мужчине как право его тиранить. И кровь, которой, как она поет, пропитано все в этом замке, отнюдь не поэтическая условность: красотка Юдит не без удовольствия вляпывается ладонью в густую багровую субстанцию, вытирает ее о белое платье.

Уиллард Уайт, темнокожий и седобородый обладатель мощного бархатного бас-баритона, полон прямо-таки энтони-хопкинсовской внутренней значительности, заставляющей неотрывно следить за скупо-сдержанным рисунком роли. И когда он, позаимствовав у манекена, торчавшего в углу, мундирную куртку с галунами и саблю, заносит эту саблю над лоном Юдит (чтобы прочесть эту метафору, и к психоаналитику не ходи), мизансцена становится по-настоящему страшным финалом. Страшным вдвойне — благодаря грандиозному фортиссимо, которым разрешается саспенс, мастерски нагнетавшийся гергиевским оркестром час с лишним, что длится опера. Свет меркнет, опускается черный суперзанавес — стена, дверь, фонарь, в эту-то дверь в начале и вошли новоиспеченные супруги. Что явно намекает: Юдит отнюдь не станет последней жертвой жуткого герцога.