Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2006/11/16/115843

Ведомости / Четверг 16 ноября 2006

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ — Художник Шемякин не впервые выступает автором балетных спектаклей Мариинского театра. Его новая работа — три одноактных балета «Метафизика», «Кроткая», «Весна священная», поставленных хореографом Донвеной Пандурски. По случаю премьеры оркестром дирижировал Валерий Гергиев. Балет стал необязательным приложением к музыке.Предыдущие спектакли Шемякина в Мариинке — «Щелкунчик» и его приквел «Принцесса Пирлипат», раздувшийся затем до «Волшебного ореха», — были тотально и принципиально уродливы. Смотреть их было даже весело — своего рода визуальный мазохизм мог доставить удовольствие. Новые постановки былой фантазии лишены.

На первое давали «Метафизику». Авторами либретто значатся сам Шемякин и хореограф Пандурски, которая ставила движения и в «Волшебном орехе». Однако ее функция (как прежде аналогичная функция Кирилла Симонова в «Щелкунчике») — работать обслуживающим Шемякина персоналом. Ясно, что сценарий про «человеческий индивидуум как детище космической энергии, не оставляющей его в покое и превращающей его в вечного странника на вечные времена» (это из буклета) сочинила не эта болгарско-немецкая девушка, а сам Шемякин. Реализовано это следующим образом: на фоне декоративно-абстрактного панно и писаных кулис во вкусе 1960-х пара солистов в окружении «цветных капель» и «цветных линий» (кордебалет в разрисованных означенными элементами нарядах) проделывают разные комбинации движений классического танца, составленных в произвольном порядке и перемежаемых замысловатыми поддержками на манер раннего Григоровича. Причем если раньше Шемякин упаковывал артистов в поролоновые толщинки, лепил на них животы, маски, парики, чудовищных размеров цилиндры и капоры, так что они не столько танцевали, сколько анимировали костюмы, то теперь, в отсутствие этой красотищи, стала особенно очевидна скудость и вторичность хореографического языка.

Впрочем, остальные языки скудны так же. Второе блюдо — «Кроткая» по Достоевскому. «Внезапно Кроткая вздрагивает, как в кошмарном сне…», «Будто в повторении кошмарного сна ее вновь увлекают…», на следующей странице еще кто-то «просыпается от кошмарного сна». Короче, сплошной кошмарный сон. Выглядит он так: сцена во всю высь и ширь декорирована писаным дрекольем, в центре — гигантское треснувшее деревянное колесо. На сей раз г-жа Пандурски явно вдохновлялась не Григоровичем, а Борисом Эйфманом: поддержки уже просто костоломные, руки простираются, ноги раздираются шпагатами. Мужчина (муж, рассказчик у Достоевского) и некий Офицер претендуют на Кроткую: балерина в арабеске ставит корпус и ногу горизонтально, один держит ее за руки, другой за стопу, и крутят, как циркуль. В конце Ангелы смерти, подняв героиню повыше, уносят ее (само собой, белое платьице в луче света) в разверзшееся колесо. В общем, Эйфман во всей чистоте стиля.

Наконец, в качестве компота — «Весна священная», «сцены из жизни насекомых». Это «Лебединое озеро», только не орнитологическое, а инсектное. Сцена сверху донизу заросла буйной флорой — буквально как в рекламе прокладок с экстрактом ромашки, в осоке сидят двухметровые лягушки и болтаются оптимистические гусеницы. Зигфрид и Одетта здесь — Эльф и Сильфида, Ротбарт — Паук, друзья принца, его невесты и лебеди — жуки, муравьи, стрекозы и прочая энтомологическая живность. Отличие от «Лебединого» разве в том, что от лап Паука погибает Эльф, а злодея в ответ, утерев слезки, уконтрапупила Сильфида — «Муха-цокотуха» в феминистском варианте.

Все это предприятие можно бы счесть курьезным недоразумением, кабы не музыка. Шемякин и Пандурски относятся к ней как к книжке-раскраске. Им от музыки нужен лишь ритм, темп и общее настроение: если восьмые-шестнадцатые — крутим шене, если громко и быстро — выпускаем побольше народу. Тогда как работа оркестра Валерия Гергиева была в этот вечер исключительно хороша.

«Метафизика» идет под Вторую симфонию Прокофьева — в трактовке Гергиева прокофьевские остроумнейшее ехидство или грозная поступь страшного и притягательного неведомого обретали почти физически переживаемую пластичность — всякие жете по кругу и пируэты отслаивались от музыки, как шелуха. Такого Прокофьева если и можно танцевать — то каким-то другим способом, не по учебнику Вагановой.

Вторая симфония Рахманинова, взятая для «Кроткой», конечно, более дансантна. Отрытая эмоциональность этой музыки в оркестре переживалась проникновенно, но сухо, по-мужски, на сцене же эмоции экстатически изображались — отсюда и пошлость.

Что до «Весны священной» — это одно из капитальнейших созданий Гергиева. Однажды по телевизору показывали, как некий экстрасенс усилием воли заставляет труп сначала шевелиться, потом сесть, потом тот встает и чуть ли не идет. Нечто похожее Гергиев проделывает с этой великой и ужасной партитурой. Которая в результате каменной пятой наступила на сопутствующий балет, его не заметив, — только хрустнули хитиновые крылья…

Занята в этих опусах в основном совсем зеленая (и очень старательная) молодежь. Из нее выделялись Александр Сергеев (герой в «Кроткой»), крепкий телом и, главное, головой, благодаря чему даже поставленные ему страсти-мордасти приобретали осанку благородства; и Михаил Лобухин (Паук), отличный танцовщик (один из лучших в программе балетов Форсайта). Вообще все, кто прошел плавильный тигель Форсайта, и остальное танцуют иначе. Так что ребятам, начавшим с Донвены Пандурски, в театре, где в репертуаре в изобилии аутентичные Петипа, Баланчин да еще и Форсайт, есть куда расти.