КоммерсантЪ / Суббота 24 декабря 1994

В ранней юности, лет пятнадцати, в пору первого изумления перед Шекспиром, я бредил Гамлетом, Ричардом, Макбетом, королем Лиром -- и не понимал ничего в шекспировских комедиях. Я очень отчетливо чувствовал их двойственную структуру, которую не умел ни понять, ни оценить. Я досадовал, зачем в "Буре" или в "Сне в летнюю ночь" поэтически-сказочный замысел, такой красивый, перемешан с запутанной комедийно-авантюрной интригой, пустоватой и грубоватой. Я одолел бедного Шейлока, но не потому, что, как говорят учителя словесности, "в характере венецианского купца встречаются симпатичные общечеловеческие черты", а потому, что он мне казался печальным философом, обреченным жить среди шумной банды болтунов и проказников. Такие вещи, как "Двенадцатая ночь", не доходила до меня вовсе. Мне казалось, что важная тема безнадежной любви (любви Орсино к Оливии, Виолы к Орсино) унижена здесь соседством с шутовскими проделками сэра Тоби, Марии и прочих и огрублена, слишком поверхностно разрешена авантюрной затеей самой Виолы.

Ребяческий ум всегда слишком прямолинейно привержен "серьезному" и "возвышенному": оттого-то он и проходит порой мимо серьезного и возвышенного, не замечая их там, где они содержатся вполне открыто. Лишь много позже я научился понимать, что спрятано у Шекспира в шумихе его комедий, в складках шутовского плаща.

Шекспир был одним из величайших мудрецов человечества и, может быть, его величайшим художественным гением. Замечательно, что, кажется, только в одном из его произведений фабула ниоткуда не заимствована. Это не потому, что он неспособен был ее выдумать. Причина совсем другая. Датская хроника или итальянская новелла служили ему подобно тому, как писателям позднейших поколений иногда служит история, рассказанная в газете, или отчет о судебном процессе. Ему нравилось брать готовую фабулу и, не изменяя внешней ткани событий, прозревать в ней великие сущности, как они прозреваются в самой жизни.

Разные комедии Шекспира трактуют о разном. Но у них есть общая философия, более извлекаемая из общих и постоянных принципов их структуры, нежели из частных и меняющихся сюжетов. Людьми владеют простейшие страсти: любовь, ненависть, зависть, скупость, коварство, дружба... Люди стремятся к счастью, то есть к утолению этих страстей. Такими стремлениями и неизбежными столкновением (а иногда совпадением) стремлений определяется завязка пьесы и пускается в ход сложный механизм ее авантюры. Но человек человеку прежде всего -- тайна. Мы не знаем, что движет людьми, с замыслами которых жизнь переплетает наши собственные замыслы. Мы принимаем человека за одно и соответственно с этим действуем, но он оказывается чем-то другим -- и наши действия имеют не те последствия, которые нами были задуманы. Вот почему так часто и такую важную роль играет в комедиях Шекспира мотив переодевания. Шекспир отнюдь не пользуется им как сознательной аллегорией, призванной изображать эту мысль. Но силою вещей переодевание приобретает у него именно такой смысл.

Замысел каждого "не я" скрытый, но деятельный, как бы постепенно и незримо надвигается в течение пьесы на каждое "я", создает смешные или печальные положения -- и в должный миг оказывает решающее влияние на его участь, а через то и на участь всех персонажей пьесы. В "Двенадцатой ночи" такую решающую роль играет переодевание Виолы.

Но наряду с борьбой скрытых человеческих интересов великую роль в жизни играет начало еще более таинственное -- случай. Он не заинтересован ни в чем. Он вмешивается в события с единственной целью позабавиться и шутя влияет на все. В комедиях Шекспира он является под маской шутов. Такова в "Двенадцатой ночи" шутовская компания сэра Тоби. Имея целью одну лишь игру, она влияет на участь героев так же, как переодевание Виолы. Это и есть игра случая. Так, в легкой форме маленьких приключений, в облике переодетого человека (тайны) и в маске шута (случая) является тут сам рок -- древняя тема трагедии, ее важнейшая маска. Но, в отличие от трагедийного, рок комедийный благодетелен и не страшен. "Все ужасно, я все влеку к гибели", -- улыбается он в комедии. Однако в его улыбке есть легкий оттенок горечи -- он недаром близнец рока трагедийного. Комедийная веселость учит серьезным вещам, и поэтому очень прав г-н Громов, отлично представивший сэра Тоби более насмешливым скептиком, нежели беззаботным весельчаком. Прав и сам Чехов, открывший какую-то скрытую грусть, вечную боль и ущемленность в комической персоне Мальволио (я бы даже пожалел, что в последний сцене у него эта нота ослабевает или позабывается). Права и г-жа Кедрова, молодая и обещающая артистка, в роли служанки Марии сочетающая забавность шутихи с очень тонким "себе на уме".

Если комедийная авантюра вовсе не пуста, если она заключает в себе важный смысл, то и грусть комедийная как бы сама по себе знает, что она не до конца серьезна, что рано или поздно ей суждено разрешиться улыбкою, С первого вздоха, с которым она появляется на подмостках, г-жа Крыжановская (Оливия) нашла верный тон, в котором за грустью, потом за влюбленностью сквозит юмор. Этого тона она уже не теряет до конца спектакля -- и он у нее гармонически переходит в веселость последней сцены. К тому же замыслу, видимо, была близка и г-жа Давыдова, но осуществила его не столь ярко. Тем не менее она мила и изящна в роли Виолы, от которой именно изящества требуется прежде всего. Может быть, и г-н Павлов стремился к тому же в роли герцога Орсино, параллельной роли Оливии, но в таком случае ему это не удалось вовсе. Вместо того чтобы сделать Орсино слегка забавным в его отчаянной влюбленности, преувеличенной поэтичности, г-н Павлов сделал его просто театральным красавцем дурного тона. Это совсем не одно и то же.

В общем, "Двенадцатую ночь" надо посмотреть, но не будем скрывать, что в ней есть недочеты. Дирижерская палочка режиссера нередко бездействует, и тогда ритм, который в шекспировской комедии особенно необходим, утрачивается, веселость превращается в суматоху. Повторяю, однако, -- спектакль приятный и был бы еще приятнее, если бы можно было вовсе убрать безвкусные декорации, декламации и несколько смягчить пестроту костюмов.