Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/35351841/puchchini-v-gollivude

Ведомости / Среда 29 октября 2014

Поначалу все очень даже складно и ладно. Нет никакого XVIII века из знаменитого романа аббата Прево, положенного в основу либретто, а есть голливудская студия 1940-х. Ну и пожалуйста. Даже хорошо: художник Георгий Цыпин раздел сценическую коробку догола, черные кирпичные стены выглядят как съемочный павильон, половину площади планшета отгораживают две плоскости под прямым углом, служащие экранами. По бокам — гримерные столы, старинные кинокамеры, прожектора и прочая киношная атрибутика. И детально проработанные типажи — на этой студии что только не снимают, от историй про отчаянных домохозяек до фэнтези, и из разных павильонов набежало разномастно обряженного народу, включая даже ражего белого зайца. Манон — актриса, де Грие — актер, богач Жеронт де Равуар, к которому Манон идет на содержание, — киномагнат. О'кей, пока все ложится.

А потом начинается и все больше прогрессирует раскосец. Режиссер Юрген Флимм говорит, что зритель в его спектакле не должен понимать, где кино, а где жизнь. Прием «театр в театре» и «кино в кино» стар, как сами театр и кино. У Шекспира историю про строптивую Катарину разыгрывают бродячие актеры на потеху герцогу из пролога «Укрощения строптивой» (который обычно купируют). Классический фильм Анджея Вайды «Всё на продажу» именно так и сделан: бытовая, абсолютно «жизненная» сцена, но камера отъезжает и мы видим, что это съемки. Вот и у Флимма Манон и де Грие поют страстный дуэт — вроде как они объясняются в реальности, а не в экранизируемой мелодраме, но под конец выскакивает ассистентка с хлопушкой. То есть это все-таки было кино? Обескураженный зритель пытается открутить «пленку» назад — ага, так, значит, они по роли обнимались?

А спектакль движется вперед, и путаница становится окончательной. Потому что зритель-то может не понимать, где кино, а где жизнь, но беда в том, что этого не знает и сам режиссер. Одно дело — придумать, куда бы перенести действие, другое — уложить в новые предлагаемые обстоятельства все повороты фабулы, которые остались старыми (текст ведь никуда не делся). И если любовники бегут в Париж, потом Манон ссылают в Америку, де Грие следует за ней и она там умирает, то эти перипетии запросто могут содержаться в сценарии, который тут экранизируют, либо происходить на самом деле, но они не могут быть тем и другим одновременно. Точно так же на плоскости-экраны проецируется старое кино — мы как бы видим готовую продукцию означенной студии. Но в какой-то момент следует нарезка из хрестоматийных сцен, где кто-то помер: от «Ивана Грозного» Эйзенштейна до годаровского «На последнем дыхании». То есть тут комментарий, высказывание «от автора».

Театр — игра. Условия ее публике предлагает режиссер. И они могут быть какими угодно, но они не могут меняться произвольно. Видеопроекция на сцене не может выполнять функционально-декоративную роль, а через секунду — метафорическую.

Схожая проблема с кастингом. Манон, как известно, совсем молоденькая девчонка, да и де Грие — почти подросток. Опера — искусство условное, и соответствие исполнителей персонажам требуется прежде всего вокальное. Пусть Манон будет, допустим, корпулентной (как Монсеррат Кабалье, певшая эту партию), но хотя бы в голосе ее должны быть те чары, от которых «Спастись не может ни один мужчина», ведь они двигатель сюжета. Сопрано же Нормы Фантини не таково, чтобы заставить не видеть, что певица годится героине в матери. И тенор у Стефано ла Колла звучный, но вряд ли юношеский. В результате победителем, как чаще всего и бывает, вышел Джакомо Пуччини: оркестр Михаила Татарникова все-таки сумел сделать убедительной эту — одну из главных в мировой культуре — историю любви.

Санкт-Петербург