Петр Поспелов, автор идеи, один из немногих деятелей отечественной музыкальной культуры, для которого постмодернистский девиз «засыпайте рвы» стал руководством к действию. Как всякий концептуалистский проект, построенный на взаимопересечении различных дискурсов, он создал сильное напряжение у публики, сидящей в этот вечер в зале филармонии. Главная проблема, с которой столкнулся адресат, это трудность понимания правил игры: не пародия ли перед ним? Надлежит ли ему отнестись к прозвучавшему серьезно или остраненно–иронически? Но с такого рода трудностями сталкивается адресат любого концептуалистского текста, читает ли он стихи Т. Кибирова, бродит ли по инсталляциям И. Кабакова, его всегда гложет сомнение: не издевается ли автор? Непонятно главное: если смешно, то что является предметом осмеяния? Подобные мысли в данном случае провоцировались следующим: текст Псоя Короленко построен как метатекст отечественной словесности, в котором на равных присутствуют цитаты из русской литературной классики ХIX века, фольклорных и религиозных текстов, советской массовой и детской песни. Для сознания постсоветского адресата такой текст, вставленный в рамку национальной святыни – П.И. Чайковского, который «наше музыкальное все», представляет важнейшую экзистенциальную проблему, решение которой постоянно загоняется внутрь. Постсоветская культура решительно отказывается рефлексировать на тему близости концептов «русское» и «советское». Для большинства носителей интеллигентского сознания – постоянных посетителей филармонии, – два эти концепта не могут находиться в состоянии продуктивного диалога, так как это не равноправные и не равномощные позиции. Такой тип сознания еще может признать, что наследие Чайковского активно эксплуатировалось советской ментальностью, но в обедненном и профанированном виде, однако разглядеть в этосе Чайковского ростки советского музыкального мышления для него невозможно. Композитор Владимир Николаев, соавтор Поспелова, переложив симфонию для хора, произвел не только необходимые технические переработки, но внес и существенные темпо–ритмические изменения, в результате которых Чайковский зазвучал, во–первых, по-советски, во-вторых, с рок-музыкальным привкусом.

Какой же новый смысл возник в результате всех этих процедур?

Первое впечатление после прослушивания оратории – это нескончаемая русская песня, причем очень русская. Русская идея облечена здесь в форму простую, демократичную, вездесущую и доступную, идущую от сердца к сердцу. И это кажется очень естественным: где же еще искать национальную идею, как не в песне? Песня вообще жанр замечательный: разрушаются и уходят в песок храмы и дворцы, горят библиотеки, осыпаются фрески, портятся картины, а песня «остается с человеком», это, как поется, «лучший друг твой навсегда». Песня – это карманный вариант хранения народной жизни, да и жизни вообще. Песня – жанр легкий, почти невесомый, народ всегда может взять ее с собой в дорогу, и это ему ничего не будет стоить. Оратория с таким пафосным названием – «Жизнь», и должна быть Песней. Здесь то ли симфония сжалась до песенки, то ли песня развернулась до масштаба симфонии…

Итак, о чем эта песня – «Пятая симфония Чайковского»?

Фольклорная напевность возникает с первых же строчек – «Там, за лесами, морями…». Начало повествования – томление о «там», которое повторяется семь раз. Сразу задается узнаваемый традиционный мотив дороги и песни. Русская дорожная песня, конечно, грустная, а дорога рифмуется с тревогой. Сердце, которое «устало», стремится куда–то («давно, усталый раб, замыслил я побег…»): вечное русское недовольство «здесь», и побег туда, «там, где нас нет».

Дальнейшее повествование представляет собой попытку сдвинуться с мертвой точки (первая часть называется «мертвый час»), преодолеть инерцию. Движение вперед понимается как побег: «пора начинать побег, ура!». Русский человек не к целям стремится, а убегает от чего-то или откуда-то. Важно не прибежать, а убежать. Побег – это синоним воли, которая, как известно, и есть счастье. Побег всегда ассоциируется с изначальной неволей, заточением. Призыв к побегу похож на заклинание: «чтобы не заснуть, чтобы не застыть». Как Илья Муромец, который двадцать лет спал на печи, русский человек должен когда-нибудь проснуться – «чтобы не сидеть, чтобы не лежать».

Куда же бежать? «Устремляйся туда, да не знаю куда» – вечно-сказочное «поди туда, не знаю куда». Как надежда, появляется некий ОН, который зовет и ведет, «сокровенный» и «несравненный». ОН тоже поет и говорит «словами из песни», но и он не знает, «что там». ОН, как Яхве, который говорит «встань и иди», тоже твердит: «пора, пора, пора туда». Но у человека нет собственной воли идти, и нет сил остаться – возникает ступор: «увези меня. Забери меня». Нерешительность выражена в бесконечном сослагательном наклонении «бы»: «как бы», «вот бы», «если бы…», а также в неопределенных и растерянных «может быть», «когда-нибудь», «кто-нибудь», «что-нибудь». Перед нами русский вариант «в ожидании Годо», надежда, что кто-нибудь придет и спасет (лейтмотив «кто навстречу мне придет? – Ты придешь»). Но сквозь туманную неопределенность проступает контур того, кого ждут – это блоковский Христос из «Двенадцати», тот, который ходит «нежною поступью».

Сразу за «нежным» Христом появляется апокалиптический Всадник смерти, который несет с собой мотив игры из «Пиковой дамы» – мотив лихого азарта и риска, но и вечной русской неудачи – «Дама бита!». Всадник – «слепой», потом появится и «слепая ласточка» Мандельштама, видимо, и судьба – слепая.

Рефрен причитаний «ох, горе, горе» напоминает о том, что жанр плача – ключевой в русской фольклорной традиции. «Горе» становится все масштабней, в нем проступает даже сладостное, по Достоевскому, переживание боли: «вот тебе! Вот тебе!»

Предчувствия и призывы Апокалипсиса обретают красный цвет, цвет крови и революции: «красные вилы», страшные вилы. Но внезапно спадает напряжение, движение вперед, к смерти и слепой судьбе делает возврат назад: «пора, пора, возвращаться пора…». Возвращение как растворение, отказ от себя, прощание. Начинается процесс распада: «разделяться пора! раздробляться пора! разбиваться пора!». Возвращение происходит в пустоту, небытие, черный квадрат – «возвращаться туда, где уже никогда». И опять мотив проигранной жизни – «все потерял, прозевал, проиграл…», он тоже из русской литературы, из «Дяди Вани». Неудержимо нарастает тяга к негации как к освобождению: «и душа окаянная сгинет». Одновременно скачет «конь бледный» и Он «нежной поступью идет навстречу». «Крот древний», который «роет ход подземный» – крот истории по Гегелю и Марксу. Так апокалипсис приобретает исторические черты, черты революции и бесовства: «черный вечер» революции А. Блока и «буря мглою небо кроет» А. Пушкина. И пугачевский ворон из «Капитанской дочки» все кружит, все пророчит беду, стужу, проигрыш.

Грядущий Страшный суд, когда «чаша» должна быть испита, преобразуется в чашу пира – «пей до дна», вернее, пира во время чумы. Мотив чаши двусмысленен: пить, чтобы забыться? Испить чашу – значит идти до конца?

Все время воспроизводится противоречие между порывом действовать и двигаться, – и спадом волевого импульса, покорностью судьбе. Во второй части доминирует тихая интонация («тихо тая»), умиротворяющий и светлый мотив летящих по небу журавлей, который уже был намечен в первой части – «боль моя…», кадр из «Семнадцати мгновений весны». «Боль моя» во второй части покидает «меня». Клин журавлей, конечно, «усталый», «усталость» была в самом начале, когда замыслен был побег, усталость была даже в бунте. В ней, возможно, коренится неизбежность и предчувствие неудачи и проигрыша. Мотив «убежать» вытесняется мотивом «улететь», слиться с тихим светом. Все замирает, все «еле-еле». Материально-интонационная ткань так истончается, что становится духом, но не мощным, а «еле-еле» уловимым, умаляющимся. Но тихой и светлой смерти-исчезновения-успокоения не получается. Набатом по нервам – «там – Ад!». Ад влечет к себе – ему говорят «Да!» «Белая стая» улетает, но уже без меня: мотив оставленности, покинутости, обманутости. Дорога есть, но по ней больше идти нельзя, так как она «до острога довела». Дорог много, но все они – «без Бога», везде – «тревога». Опять тупик, который на этот раз выражен в состоянии «страшно-скучно». Больше всего на свете русский человек боится скуки: лучше смерть. Потому и страшно, что скучно («Да. Ад»). Умереть – значит, не слышать, не смотреть, не говорить: «когда умирают очи – глохнут…». Бога – нет, его не то «снегом завалило», не то «вешней водой затопило», поэтому – «вечный путь без Бога!». И опять – «скоро приди. Вновь приди». Надежда остается даже в абсурдном мире, где на все вопросы один ответ – «нет».

Все экзистенциальные состояния – совмещение полярностей: «родная дорога, чужая дорога; горький ответ, сладкий ответ»).

В третьей части все начинается радостно и подозрительно легко. Весна – время надежд, но все как-то легкомысленно и смешно: слово «смешно» повторяется шесть раз подряд. «Песенка смешная» и потому – ненадежная («Ха-ха-ха смеется. Хи-хи-хи смеется»). Да и ласточка, вестница весны, из светлой плещеевской стремительно превращается в слепую мандельштамовскую, прилетевшую из мира теней. Радость мутирует в навязчивую бодрость масскульта, народная песня-плач обернулась сладким оптимизмом эстрадной песенки, поющей о мире, где все «светлой радугой зажжется». Уменьшительные суффиксы нарастают («речка, птичка, сердечко»), создавая детский мультипликаторский игрушечный мирок всеобщего счастья. Сквозной мотив побега тоже предстает облегченным, не требующим никаких усилий: «ускользнем», «утечем», «уплывем». Радуга, которая «светлая» – образ «прекрасного далека», вызывающего достаточно однозначную ассоциацию со «светлым будущим коммунизма».

Оттуда же, из «благостных» времен – цитаты из советских песен, где «сердце засмеется» и «чудесной песенкой зальется». Вместо эпической и трагической песни-плача – смешная и веселая песенка советского масскульта. В общем, хватит плакать и стремиться к смерти, думать об Апокалипсисе, все будет хорошо, «мы будем петь и смеяться, как дети». В советской стране, в пространство которой мы попали в третьей части, жизнь – это песня, ведь «тот, кто с песней по жизни шагает, тот никогда и нигде не пропадет!». То, что поэт самую светлую и как бы беззаботную часть симфонии «одевает» в слова советского «детского» мира, представляется хотя и неожиданным, но вполне естественным: ни в один другой период русской культуры не было такой концентрации мажорности, солнца, смеха, радуги и чудесных песен-сказок. Это мир, где сбываются все мечты – «ныне, скоро, в наши дни!»

Но эйфорические картинки весны и лета стремительно сменяются картиной осени, которая, согласно поэту, и есть подлинный образ русской души: «скушная картина, грустная картина, русская картина». Из советских весны-лета мы опять попадаем в ХIХ век: осень – любимое время года русских классиков. Опять некрасовский унылый пейзаж, лермонтовская усталость («подожди немного…»), мандельштамовская слепая ласточка тревоги. Зима незаметно подкралась как смерть в пушкинском «Пире во время чумы» («снова зима идет сама»).

Но не хочется умирать, и, как заклятье, повторяется: «песня та, песня та, не умолкнет никогда». В этом художественном мире не любовью и верой побеждают смерть, а Песней «Пой, музыка моя. Буди ныне, присно и вовеки веков!»

Все равно, какая разница – «пой и возрадуйся!». Спасение – в самих «временах года» (того же Чайковского), вечном круговороте жизни от наивной и детской надежды до мудрости принятия смерти: «чтобы в землю пало зернышко, белое зернышко».

В четвертой части отброшена всякая нерешительность, все быстрее темп, все неуклоннее движение. Сразу заявлено, что больше нельзя уклоняться от поступка. «Звонкое кончилось лето» – пора становиться взрослыми: «время пришло для ответа». Во второй части были сплошные вопросы, на которые ждали ответы, но никак не получали («Русь, дай ответ! Не дает ответа»). Народ безмолвствовал, а не получив ответов, брался за вилы. В четвертой части ответ уже нужно не ждать, а держать. Пора становиться субъектом, ведь это «твой час. Твой срок». Но дальнейшее показывает, что речь вовсе не идет об обретенной ответственности. Хотя рефреном звучит «мы не уйдем на этот раз» (больше нельзя ускользнуть, улететь, уплыть), суд получает в высшей степени двусмысленный характер: то ли это суд, которой вершит народ, то ли суд вершится над ним? «За шаг назад, за шаг вперед Ответа требует народ». «За все придется дать ответ. Я не уйду на этот раз, ты не уйдешь на этот раз, он не уйдет на этот раз…». Народ – одновременно истец и ответчик, палач и жертва. «Твой суд. Он крут».

Все нити ведут к смысловому полю «расплаты» («Итак, свершилась игра! Платить настала пора!»), главной теме «Бориса Годунова», цитата из которого не могла не появиться в контексте темы народа, его ответственности и суда: «Митюх, а Митюх! Чего орем?»

Но и на Суде в качестве последнего слова снова звучит песня, которая «наше все»: «Давайте песни наши протрубим скорее!». Парадоксально, но атмосфера «Последнего, Истинного, Взыскательного, Праведного Суда» – радостно-эйфорическая, праздничная: «Ну-ка, все вместе споем, братишки песню, споем красивую песню, нашу песню, праздничную песню!». Радость на суде, радость от суда, радость от того, что «мы не уйдем на этот раз!». Фраза «последний бой, последний час» разъясняет эту приподнято-торжественную интонацию, отсылая нас к «победе», за ценой которой мы не постоим. Смерть на миру красна, есть упоение в бою, восторг гибели на краю… – восторг перед всем «последним». В этом последнем хоровом крике сливаются и радость, и ужас, состояние, в котором «пораженье от победы уже не в силах отличать». Главное, что все становятся «братишками» и «сестричками», которые «все вместе споем песню правильную!».

Почему же эта последняя народная песня, звучащая на Суде, отсылает нас опять к советским мультикам про «Бременских музыкантов»? Ведь и сама эта песня – ироническая пародия на советские формы коллективности детсадовского извода: «Лучше по-хорошему хлопайте в ладоши вы!». Античный хор – голос Судьбы – таким способом оборачивается Центральный детским хором пионеров, поющих про «крейсер Аврору», про «черные бушлаты», про «грозные патрули». С одной стороны, эта ирония должна оправдать странность мажорного светлого, чересчур оптимистичного финала последней части в самой музыке Чайковского. С другой стороны, и это важнее, ирония относится вовсе не к Чайковскому, а к архетипически-русскому отношению к роковым вопросам бытия. Оно видится из сегодняшнего времени окрашенным некоторым национальным мазохизмом, когда высшая радость охватывает от того, что «буря мглою небо кроет», что «черный вечер, ветер, ветер», что «всадник бледный скачет». Как справедливо обращали внимание авторы «Вех», русский человек необходимость решать метафизические вопросы заменяет духовно-практическим нетерпением. Растворение в общем хоре, в «музыке революции» («Крепи воинственный шаг! Держи таинственный флаг! Вот это музыка! Вот это музыка! Все это музыка одна!») – это вечная победа дионисийского начала над апполоновским, столь сладостная русскому сердцу, именуемая в просторечии «соборностью». Нужна не истина, а единство: «Смотри, как песню главную поет страна!»

Недаром «главная песня» финала звучит с нарастающим безумием: «Мы все отдадим! С любовью приступим! Это чаша будет наша!». Хор выкликает фразы, напоминающие реплики персонажей Э. Ионеско: «Туз!– Туз! Пик! – Пик! Ми! Фа! Соль! Ля! Си!».

Темп нарастает, и все приобретает какой-то уже совсем глобальный масштаб невозможного, немыслимого, запредельного: «Рать поднимается неисчислимая. Весть возвещается невозвестимая. Вещь обретается необретенная. Речь изрекается неизреченная». Все невозможное становится действительным, наступит сокрушение всех границ, всех пределов, исчезнут все различия – «Время изменится».

В оратории отсутствуют сольные партии, хор звучит без инструментальных пауз, его мощное звучание в финале вызывает сильный эмоциональный подьем, в котором смех и восторг смешиваются в каком-то истерическом припадке. Вечная русская готовность заменить понимание эйфорией – («Умом Россию не понять», под этим мог подписаться и Чайковский), свидетельствует о таком же вечном нежелании взрослеть. Взрослый человек может бесконечно умиляться своему детству, но он должен отдавать себе отчет в невозможности длить его всегда. «Видно, умом не понять нам Россию. Верить в нее и подавно нельзя»: в этой строчке Т. Кибирова вполне серьезно и ответственно выражен отказ от позиции вечного пленника мощной, масштабной и очень соблазнительной русской идеи.

Современные русские композиторы: Владимир Николаев