Ведомости / Четверг 22 сентября 2005

Послужной список режиссера Дмитрия Чернякова совсем не вяжется с его обликом. Он не производит впечатления человека карьеры, человека успеха, кто повелевает и командует искусством. Наоборот — негромко-интеллигентного, капризно-инфантильного и наделенного способностью страдать. Между тем на его счету три постановки в Мариинском театре и одна в Большом, несколько работ в Сибири, наделавших шуму на всю страну. Шесть “Золотых масок” — из них три персональные, за режиссуру (впрочем, Черняков еще и сценограф), еще три получили сделанные им спектакли. Премия Станиславского. На июнь 2006 г. в Большом театре назначена премьера “Евгения Онегина”, а еще раньше, в декабре 2005-го, — “Бориса Годунова” в берлинской Staatsoper.

— Я не предполагал, что столкнусь с этим созданием Мусоргского. Раньше мне казалось, будто это совершенно не мое — хотя я понимал, что это одно из самых идеальных сочинений. Я мог им любоваться, однако не думал, что оно со мной лично созвучно. Когда Staatsoper предложила мне его ставить — это была их репертуарная идея, — мне пришлось проделать большое количество интеллектуального труда, чтобы войти внутрь этой оперы. А теперь я там уже освоился, и даже странно, что эта опера могла казаться чужой и пугающей. Наверно, ощущение “мое — не мое” всегда строится на поверхностных вещах. Если глубоко заниматься, ты можешь проникнуть внутрь любого произведения.

— Я больше люблю первую редакцию 1868 г., без польского акта и без сцены под Кромами. И еще там совсем другая музыка в сцене в царском тереме. Я всегда считал, что первая редакция более гармонична. Как есть понятие “хорошо сделанная пьеса”, так это — “хорошо сделанная конструкция”.

— С детства вокруг меня всегда была русская музыка, русские оперы. Они для меня — часть жизни. Поэтому я изначально воспринимаю их как свое. А Вагнера — нет. Но, с другой стороны, например, русскость “Жизни за царя” Глинки небезусловна. По языку это двоюродный брат Беллини, местами чуть-чуть приправленный Бетховеном. Мусоргский, мне кажется, самый точный пример “русского”. Но когда я занимаюсь спектаклем, национальная идентификация перестает иметь значение. Если заставлять себя прицельно думать о произведении, в какой-то момент начинаешь воспринимать его как свое собственное. Я становлюсь как бы его автором. Это не значит, конечно, что я могу что-то подвергать сомнению, быть чем-то недовольным, желать что-то изменить в структуре. Когда я ставлю вещь, мне необходимо заведомо воспринимать ее как совершенную, в которой все от начала до конца гармонично, как в золотом сечении. Если я не работаю над ней, то могу вам долго рассказывать, как мне в “Онегине” что-то не так, и в “Пиковой даме” тоже, и, поверьте, мои рассказы на эту тему будут интересны. Но, взявшись за работу, мне надо инъецировать произведение в себя. Оно должно стать для меня полностью убедительным и цельным и, с другой стороны, — моим. Поэтому я и говорю, что национальная идентификация несущественна — произведение для меня есть личное высказывание. Например, меня просто навязчиво занимала персона Вагнера со всеми его свойствами. И для меня не было главным, частью какой культуры является опера “Тристан и Изольда”. “Тристан” — сгусток энергии, который интересует меня абсолютно герметично и отдельно от всякой национальной культурной среды.

— Одна из самых моих любимых записей вагнеровского “Парсифаля” — на итальянском, с Марией Каллас и Борисом Христовым. Каллас где-то с 46-го по 50-й много пела Вагнера — всегда по-итальянски. В то время еще не стало общепринятым исполнять оперы на языке оригинала. В России всё пели по-русски, в Германии Мусоргского — по-немецки, в Италии — на своем языке.

— Прекрасно, я тоже это очень люблю, но послушайте студийную запись “Парсифаля”, о которой я говорю, и вы увидите, насколько она убедительна. Возможно, если бы Кундри была не Каллас, Гурнеманц — не Христов, впечатление оказалось бы совсем другим.

— Да, конечно. С немецкими титрами.

— Ну, не могу вспомнить в процессе работы ничего уж совсем омрачающе-безвыходного, какой-то непреодолимой некоммуникабельности. Хотя на “Тристане” ее не то что было меньше — ее не было совсем. Из трех моих спектаклей в Мариинском театре весь период постановки “Тристана” был самым гармоничным в человеческом отношении. Эта опера сложнее, протяженней “Жизни за царя”, и контакт с артистами требовался гораздо более плотный, даже интимный. Когда идет речь о тонких вещах, нужно так раскапывать, пробираться внутрь, чтобы человек мог понять и ощутить эту сложность, иначе получится прямолинейно. Но и на “Тристане” были, конечно, творческие проблемы. Один раз я даже отменил репетицию, когда что-то не выходило, а я понимал, что, перескочив через это, дальше двигаться невозможно.

— В принципе, чтобы получилась удачная работа, это совсем не обязательно. Но если артисты ко мне хорошо относятся, это, конечно, всегда приятно.

— Но вы же прекрасно знаете, что я со всеми именно так и поступаю.

— Какое это имеет значение, если получается? Главное — результат.

— Мне бессмысленно как-то к этому относиться, потому что я ничего не могу с этим сделать. Есть вещи, которые я для себя вывел за скобки. Может быть, они были для меня важны лет пять назад, но сейчас нет. У меня проблемы не с людьми, которые, как считается, должны воспринять то, что я делаю, прочесть какой-то смысл, проникнуться и все такое. А с самим собой. Все мои радости связаны с тем, что в какой-то момент я могу, отстранясь от своей работы, увидеть, что в ней есть некая законченность, гармония, что нечто материализовалось и существует в действительности. Ощущение счастья — “я что-то могу по гамбургскому счету” неизмеримо выше, чем когда тебя поглаживают по головке и приговаривают “good boy”. Вообще, мне кажется, любой человек, даже если в своей дневной жизни он находится в плену самообмана, просыпаясь ночью, все равно мучается, что он несовершенен, что на самом деле он не такой, каким хочет казаться в социуме, что он бездарен. Каждый про себя это знает.

— Думаю, да.

— В моих спектаклях были моменты, которые сам я ощущал как совершенно безусловные. Но их сложно было объяснить артистам, мне не хватало аналитической мощи, чтобы все разжевать и преподать. Тогда я пытался их как-то зомбировать, прибегнуть к другим способам усвоения. Один раз я столкнулся с тем, что актер на репетиции никак не мог понять то, что я пытался ему внушить. А я не мог ему ничего объяснить — и меня охватило такое отчаяние, что я закрыл лицо руками и провел так несколько минут, пока все сидели и чего-то от меня ждали. А иногда мне кажется, что все это просто от лени. Не надо находиться внутри чего-то туманного, сновидческого и мутного. Надо заставлять себя устраивать мозговой штурм, анализировать до самого дна — именно мозгами. Тогда все становится на свои места. Если постигать некоторые вещи не через эмоциональный угар, а через интеллект, постигаешь их настоящую правильную суть. От этого чувствуешь необыкновенную легкость.

— Возьмите немецкий театр. Он более погружен в интеллектуальное поле, чем российский. Спектакли всегда интеллектуально проработаны. В немецких театрах сильная литературная часть — не те формальные люди, которые у нас режут колбасу критикам в антракте, а отделы драматургов, осуществляющие интеллектуальную подпитку. Драматургами у них называются совсем не авторы пьес, а сотрудники литературного отдела. Но беда большинства постановок в том, что, даже если найден правильный взгляд на пьесу, устремления не доведены до конца. Нет ощущения законченности. И в моих спектаклях тоже, я это знаю. Каждое явление нужно исследовать всеобъемлюще, отвечать на главные вопросы: из-за чего все? Тогда ты будешь думать о произведении метафизически. Даже если это не передастся зрителю — не важно. Твоя работа — часть твоей жизни.