Ведомости / Вторник 21 февраля 2006

В прошлый раз похожий сюжет разыгрался пять лет назад, когда Михаил Шемякин ставил в Мариинском театре “Щелкунчика” — и в театр, привлеченные громким именем, потянулись даже те, кто сроду в опере-балете не бывал. На премьере “Фальстафа” также было очевидно, что некоторая часть публики узнала о существовании оперы из глянцевых изданий, призванных структурировать досуг, — а они перед премьерой вынесли Серебренникова на обложки, что для их аудитории означает “нельзя пропустить”.

Аудитория эта стала благодарной аудиторией спектакля. Долго и утомительно перечислять, где уже встречалось, и не раз, все предложенное режиссером, — от раннего Някрошюса до нынешних Конвичного и Остермайера. И зеленоголовые черти в толщинках, оживляющие похмельное утро толстого рыцаря. И косметический салон/тренажерный зал, в которые превращен дом Фордов. И павильоны, выстроенные художником Николаем Симоновым, уполовинившим громадное зеркало мариинской сцены (что уж совсем малоприлично — см. “Тристана” Дмитрия Чернякова, с премьеры которого года не прошло). И т. д. Однако неофиты все это видят впервые — и радостно приветствуют. Ревнивец Форд въезжает в собственную квартиру на антикварном автомобиле с крупной надписью Ford (product placement?) — народ визжит и хлопает. Нужно ли было для таких простых эффектов звать режиссера, имеющего репутацию резкого, жесткого, радикального etc.?

А ведь как трепетали ревнители традиций! Начитавшись про безобразия, чинимые западной оперной режиссурой, залившей подмостки кровью, спермой и блевотиной, одни с ужасом, другие — в предвкушении чаяли потрясения основ. В общем, как у Салтыкова-Щедрина: “добрые люди кровопролитиев от него ждали, а он чижика съел”.

В сущности, все дюжинные, неновые и несмешные трюки, наверченные Серебренниковым, служат одной цели. Режиссер глух к музыкальной драматургии, поэтому, когда просто поют, ему скучно. Значит, на заднем плане должна происходить какая-нибудь суета. Вот, к примеру, драматический монолог Форда “? sogno? O realt?” — герой примеряет на себя участь рогоносца. Тут является мужской кордебалет в юбках и масках, символизирующий, надо думать, неверных жен. Зачем? Низачем, а чтоб видна была режиссура.

Впрочем, когда тот же кордебалет является второй раз, уже в расширенном составе (на сей раз в образе нимф, призванных дурачить Фальстафа в Виндзорском парке), — он меняет юбки на кожаные трусы и сетчатые чулки, и тут начинает мерещиться нечто лирическое. Поскольку никакого содержательного смысла в этом, как и во всем прочем, нету, получается, что немалые усилия и выразительные средства брошены на достижение самодостаточной визуальности — как будто постановщику просто нравится на это смотреть. Алле Сигаловой не впервой ставить танцы для мужчин в дамских нарядах, она поднаторела в этом еще на “Служанках” Виктюка (1988), но старые Виктюки уходят, новые приходят, а Сигалова остается…

Казалось бы, заглавная партия очень годится Виктору Черноморцеву. Однако, чтобы мы сочувствовали vecchio John — старому Джону, надобно, чтобы его хоть чуток любил режиссер. Но режиссеру, кажется, чувства вроде любви не знакомы, так что дальше чисто типажного соответствия роль не продвинулась. Однако она, несомненно, полезна певцу. Черноморцев — артист старых оперных манер, склонный к плакатному жесту и форсированному звуку. А здесь нет арий, нет кантилены, сплошная скороговорка, и, оказывается, он вполне может обходиться без своих излюбленных приемов. Уже хорошо.

С музыкальной точки зрения “Фальстаф” категорически не похож на какие-нибудь исполнительски непотопляемые “Аиду” и “Травиату”. Под конец долгой и блестящей карьеры 80-летний Верди вдруг сочинил странного, тонкого, иронически-печального, пародийного (в том числе само-) и совершенно не снисходительного ни к певцам, ни к оркестру, ни к слушателям “Фальстафа”. Чего стоят хотя бы фантастический восьмиголосный ансамбль в конце I акта или финальная фуга? Чтобы открылась вся красота этого закатного остроумия, требуется тщательнейшая филигранная работа, помноженная на одушевление, проистекающее из личного страстного музыкантского желания сыграть и спеть эту именно оперу.

Ничего такого не было. В огромном многогранном таланте дирижера Валерия Гергиева пока не обнаружилось склонности к каллиграфии и рисованию узоров на рисовом зерне. Он не ключи подбирает, а города берет. И если произведение не сдалось ему на милость с наскока, оно так и остается запертым. Что ж, тем хуже для произведения.