Ведомости / Пятница 13 августа 2004

Почему высокий трепет, который должен сопутствовать восприятию классической музыки, охватывает ее поклонников все реже? Почему все меньше становится этих поклонников? Почему оперные театры, оркестры и студии звукозаписи вынуждены вести борьбу за выживание? Как можно сохранить уникальное положение музыкальной классики, если музыкальный бизнес стал жить по тем же законам, что и мир торговли, телевидения, шоу-бизнеса и спорта? Книга Нормана Лебрехта “Когда замолкает музыка” (более эффектный заголовок “Кто убил классическую музыку” дан ей в американском издании) анализирует финансовый и структурный крах музыкального искусства, ясно обозначившийся к концу 80-х гг.

Возник он постепенно, и его историю Норман Лебрехт развивает с тех пор, когда при первом великом артисте появился секретарь. Первым агентом в истории музыки Лебрехт называет Гаэтано Беллони — личного секретаря Ференца Листа. Именно он, считает Лебрехт, положил начало современному музыкальному менеджменту, научившись заботиться об организации концертов, рекламе, успехе и доходах, а также о публике — и обычной, и влиятельной. Именно он создал из Листа популярную фигуру и невольно сотворил сам метод фабрикации звезд.

Книга Лебрехта по существу история музыки, хотя и весьма пунктирная. Только ключевыми фигурами в ней оказываются не композиторы, дирижеры и певцы, а импресарио, агенты, менеджеры. Лебрехт, за редчайшими исключениями, не питает к ним симпатии, порой не брезгая и подпустить национальный душок. Типичного антрепренера рубежа XIX-XX вв. он описывает, например, в таких выражениях: “Пронырливый и напористый Бернхард Поллини нанял в качестве главного дирижера Густава Малера. Поллини (урожденный Барух Поль) хорошо платил своим звездам, но остальную труппу держал на нищенской зарплате. Он одним из первых поставил оперы Чайковского и весь цикл "Кольца нибелунга"… В словаре Гроува его назвали "интендантом международного класса". На самом деле он был рабовладельцем и мошенником”. Сегодня такие мошенники, делавшие бизнес на Вагнере и Чайковском, могут вызвать разве что чувство ностальгии. Но и американские акулы более поздней формации, контролировавшие из конторы на 57-й улице все ведущие оркестры США (вкупе с такими дирижерами, как Стоковский или Тосканини) и большинство звездных солистов, сейчас кажутся титанами духа: боссы Colubia Artists Management “Эй-Джей” (Артур Джадсон) и “Серебряный лис” (Роналд Уилфорд), вершившие карьерами, могли отдавать часы прослушиваниям молодых талантов.

И все же порочная логика, сформировавшая систему звезд, на чьи отчисления кормились агенты, способствовала приходу к власти магнатов вроде президента IMG Марка Маккормака: в эпоху масс-медиа этот агент, не знакомый с музыкальной грамотой, стал на равных основаниях торговать звездами тенниса, гольфа и классической музыки.

Норман Лебрехт подробно, не скупясь на имена и даты, описывает, как артисты стали собственностью агентов, композиторы — издателей, а сама музыка — промышленных гигантов. Отдельная глава посвящена корпорации Sony, чей президент Норио Ога профессионально занимался музыкой и даже покупал оркестр Метрополитен-опера, чтобы удовлетворять свои дирижерские амбиции. При этом убыточная компания Sony Classical содержалась корпорацией лишь для того, чтобы оправдывать внедрение все новых и новых форматов записи и способствовать продаже аппаратуры.

Лебрехт сетует на то, что здоровая экономика музыки, когда артисты жили на деньги, принесенные в кассу слушателями, разрушилась под развращающим влиянием государственных субсидий и спонсорства, питающих алчность агентов. И под влиянием властолюбивых звезд, о самой яркой из которых Лебрехт пишет так: “Лишь один дирижер сумел поймать момент и выдоить из коровы все, что она могла ему дать”. Это сказано о Герберте фон Караяне, сумевшем подчинить себе оперные театры, фестивали, оркестры и правительства нескольких стран и держать их в повиновении в течение 35 лет.

Нетрудно догадаться, что особо раздражает Лебрехта в нынешнюю эпоху. Подробно описывая возникновение золотой идеи “Трех теноров”, он констатирует, что стадионные концерты с миллионными заработками стали более привлекательными для оперных звезд, нежели выступления в театрах, где гонорары исчисляются всего десятками тысяч. В конце XX в. бизнес на классической музыке стал приносить особую выгоду, но только в том случае, если самой музыке уделяется наименьшее внимание.

Примеры позитивного рода в книге тоже есть: это возникновение независимых лейблов и маленьких фестивалей. Лебрехт не теряет надежды, он считает что, “состояние скорее критическое, чем безнадежное”. Однако за несколько лет, прошедших после выхода книги, ситуация не изменилась. И Лебрехт в своих еженедельных публикациях не оставляет больную тему, хотя и в частных аспектах: одна из свежих колонок в La Scena Musicale называется “Как британская опера покончила с собой”.

Российский музыкальный бизнес пока служит плохой иллюстрацией тезисов Лебрехта: мы страдаем не от перегрева музыкального рынка, а от его незрелости, на фоне которой цветут кумовство и коррупция. Но наши ведущие институты, стремящиеся включиться в международную систему, уже не остаются в стороне. К примеру, Большой театр, приглашающий иностранных постановщиков и певцов, втягивается в отношения с теми самыми агентами и прочими “убийцами классической музыки”, а устроители шоу с участием оперных певцов осваивают опыт организатора теноровых ристалищ Тибора Рудаса. Так что в недалеком будущем оживлять покойника нам придется совместными усилиями.