Ведомости / Вторник 01 июня 2004

К 200-летию Глинки Мариинский театр поставил “Жизнь за царя” в оригинальном варианте. Этого не случалось с царских времен. При советской власти опера шла под названием “Иван Сусанин” без упоминаний о царе и Боге. В начале 90-х “Жизнь за царя” была восстановлена в правах в Большом театре, однако либретто барона Розена все же было подредактировано по “художественным” причинам. Потом Большой вернулся к “Ивану Сусанину” в сталинском постановочном варианте, правда, введя в текст царя и Бога, но урезав в метраже музыку Глинки. Теперь же Мариинский театр, судя по всему, исходил из двух задач: вернуться к старому и одновременно обрести новое — т. е. дать Глинку и барона Розена в подлинном виде, при этом кардинально обновить постановочную эстетику, уйдя от надоевших традиционных форм и изжитого православно-державного пафоса.

Молодой режиссер и сценограф Дмитрий Черняков, которому театр доверил постановку, эту задачу выполнил сполна — в спектакле есть голый трехлетний мальчик (по либретто — Михаил Романов), который царем так и не становится. Хотя соблюдена верность либретто Розена, и поющие персонажи царя и Бога аккуратно упоминают, их нет в спектакле Чернякова (как не было их в советском либретто Сергея Городецкого). По смыслу действия персонажей интересует совсем другое — счастье семьи. Семья состоит из отца, дочери, приемного сына, жениха дочери, добрых соседей и их детей. Они обитают будто бы в бедном домишке, каких и сейчас полно что в Московской, что в Ленинградской области, а на самом деле — в некоем тихом семейном космосе. Его символами являются не иконы и лампады, а кухонный стол, двустворчатый шкапчик, трехрожковая лампа и трехлитровые банки с маринованными помидорами. Все протекает в неспешных хозяйственных заботах — приготовляют свадьбу. А за прозрачной стеной — то бесплотная весна с замершими фигурками зверей, то крепкая зима со снежной бабой. Как раз зимой в этот маленький космос вваливается Враг — хор неприятных мужчин в одинаковых зимних куртках. Надо объяснить, откуда он явился: вовсе не из воинственной Польши, скорее из центра Москвы. Обстановка “польского акта” сильно напоминает интерьер Зала церковных соборов храма Христа Спасителя: это другой, официозно-церетелиевский мир — с чиновниками, их женами, ну и с балетом. Танцы, поставленные Сергеем Вихаревым, по соц-артовски смешны — это безумная смесь классического балета с ансамблем песни и пляски, к тому же патриотически милитаризованная: публика надрывается от хохота, глядя, как юные воспитанницы хореографического училища делают станок, держась за стволы винтовок. В том же зале вся опера и заканчивается: хор поет равнодушно-парадное “Славься”, не обращая никакого внимания на осиротевшую семью Сусанина, которая так же равнодушно удаляется с праздника жизни, чтобы обрести исцеление души в заготовке яблок на следующую зиму.

Несомненно, Дмитрий Черняков — первый режиссер, кто решился поставить обратный знак на одном из самых эмблематичных символов русской державности — глинкинском хоре “Славься”. Было бы еще сильнее, если бы в этом фальшивом эпилоге венценосно явился бы тот самый царь, за которого отдал жизнь главный герой. Но режиссера титульная проблематика оперы не интересует начисто — он всецело погружен в семейные ценности. Для этого есть основания: опера Глинки ансамблевая, она содержит целый ряд изумительно согласных дуэтов, трио и квартетов. Но режиссеру этого показалось мало — он не отпускает семью со сцены 90% времени, заставляя артистов пускаться в подробную игру без пения. В режиссерском рисунке немало удачных, даже пронзительных штрихов — но их арсенал небесконечен. Герои бросаются в семейные объятия по любому поводу, будь то радость или горе, и отыгрывают все чувства, будь то безмятежность или отчаяние, на предметах домашнего обихода. Отягощенные объемом мелких задач, оперные артисты не могут ни сложить яркие драматические характеры, ни сконцентрироваться на вокале. Единственная цельная вокальная работа получилась у Златы Булычевой, но образ ее Вани свелся к краткой формуле: певица с красивым голосом большого диапазона, одетая в костюм подростка. Немногим более жизненны суетливая Антонида (хотя приятный голос Ольги Трифоновой был не в лучшей технической форме) и симпатичный слабак Собинин (Леонид Захожаев при всем правильном старании едва осилил труднейшую теноровую партию). Главный герой мог бы быть хорош: Сергею Алексашкину слегка не хватает требуемой моцартовской пластичности, но он призван великолепно петь Сусанина в большом русском басовом стиле. Увы, ему не было дано внутренней основы: тема высокого подвига режиссера упорно не занимала, а роль невзрачного труженика, отдавшего жизнь за жизнь своей семьи, была Алексашкину тесна. Его Сусанин развернулся — могучим и вполне традиционным исполнением — только в предсмертной сцене, которую режиссер попросту не успеть решить, предоставив артиста самому себе.

За последние два-три года Дмитрий Черняков поставил несколько сильных работ на лучших сценах страны, зарекомендовав себя самым живым и интересным оперным режиссером. Тем не менее, говоря о “Жизни за царя”, Валерий Гергиев предупреждал: “Молодой режиссер Дмитрий Черняков выступит здесь как голос своего поколения”. Теперь можно сделать перевод этих слов: режиссер проявил ребячество, упорно стремясь сделать все наоборот, при этом греша самоповторами, предсказуемыми ходами и загоняя себя в узкий коридор, никак не сопоставимый с масштабами искусства Глинки.

Спектакль оказался однобок и неровен. Интересные заявки первых двух актов исчерпались в кульминационном третьем и сошли на нет в четвертом. Любопытно, что ту же динамику испытало и музыкальное решение Валерия Гергиева. В первых двух актах оркестр звучал прекрасно — тонко, сдержанно, сбалансированно. В третьем Гергиев, видимо, опасался за ансамбли и, заботясь о певцах, чуть упустил капельмейстерское владение темпами. В четвертом акте оркестр потерял интерес и заиграл не всегда опрятно. К эпилогу утомился и хор, доселе певший чисто и свободно. Возможно, в новом составе солистов и в присутствии важного гостя (см. выше) новая работа Мариинки обретет больше задора — хоть и останется знаком переходного возраста русского оперного театра. Надо полагать, через несколько лет инфантильная полемика с прошлым перестанет быть основой подхода к шедеврам русской оперы.