Ведомости / Вторник 27 апреля 2004

Оперное творчество Прокофьева, с одной стороны, относится к лучшему, что создано в мировой опере ХХ в. С другой же, при всех скидках на трудность восприятия оно стоит в ряду с классическим русским оперным наследием. Ставить Прокофьева - дело благородное, хотя и не самое кассовое. Зато любой театр, который берется за Прокофьева, демонстрирует вместе просвещенность, патриотизм, заботу об исторической справедливости, а также качество (при наличии оного) труппы и оркестра. В постсоветское время капитально мыслящий Валерий Гергиев планомерно исполнил все восемь опер Прокофьева, причем с убедительным международным успехом. В течение того же периода в Большом театре каждое руководство отмечало свой срок какой-либо прокофьевской постановкой. При Владимире Васильеве появилась "Любовь к трем апельсинам" (веселый и до сих пор живой спектакль Питера Устинова) , Геннадий Рождественский осуществил "Игрока" (впервые в мире - первую редакцию). И вот - "Огненный ангел" от нынешнего лидера, Александра Ведерникова.

Выбор оперы Александр Ведерников совершил скорее всего по склонности души, и в этом есть симпатичная искренность. Дирижеру, склонному обуздывать страсти в угоду вслушиванию в детали, видимо, близка внутрення нить "Огненного ангела". Прокофьев вслед за Брюсовым, чья символистская стилизация готического романа легла в основу оперы, рассказывает историю искушения позитивистской культуры иррациональным мышлением. Подобно Прокофьеву, рационалисту, шахматисту и иронику, которому выпало продираться сквозь эпоху мережковских, штайнеров и блаватских, его герой, мужественный рыцарь Рупрехт, бывший конкистадор, оказывается в плену чар безумной Ренаты, тоскующей об Огненном ангеле. Поэтика озарений, магии и одержимости опасно влечет Прокофьева, но он живописует ее со стороны, оставаясь в берегах разума. Эту грань, за которой экзальтация может смутить взволнованное созерцание, дирижер Ведерников тонко чувствует. Его оркестр звучит красиво и сдержанно, линии господствуют над экспрессией тона, подробности не теряются в токе эмоций. Где надо, раздается и пугающее форте. Хор почти так же аккуратен, как и оркестр. Среди солистов выделяются гротескный Вячеслав Войнаровский (забредший в сюжет средневековый Мефистофель) и звучная Лариса Костюк (Настоятельница). Увы, с главными героями все не так благополучно. На партию Ренаты театр нашел новую для нас исполнительницу - украинку, чья карьера сложилась в Америке. Оксана Кровницкая музыкальна и точна, но ее сопрано звучит жидко и бесцветно, а дирижер позволяет ей петь экономно и однообразно. В случае с героиней концептуальной сдержанности Ведерникова оказалось недостаточно - ведь именно в Ренате Прокофьев воплотил ту гибельность страсти, которая способна и притягивать, и оттолкнуть. Рупрехт в ровном исполнении Валерия Алексеева абсолютно ходулен. Этому баритону (за его плечами Мариинский театр и мировая карьера) доверена уже вторая премьера (после "Мазепы" Чайковского) , но опытный артист испекает столь же пустую и внешнюю роль.

Невыразительность главных ролей - печальная заслуга режиссера Франчески Замбелло. Она умеет разводить массовку (самые эффектные эпизоды вроде поединка или безумства монашек сделаны вместе с хореографом Татьяной Багановой) , не слишком изобретательна в дуэтных мизансценах, горазда выдумывать концепции, но их же не воплощать. По идее Замбелло, мир зла - это враждебные Прокофьеву советские 20-е, что явная натяжка, - но и она прямо воплощена разве что в образе Инквизитора, ставшего докучливым гепеушником с дубинкой. Рената, по мысли режиссера, эдакая феминистка XVI века, что тоже мимо (феминизм - общественная позиция, а Рената замкнута в себе) и тоже никак не явлено в рисунке роли. Еще Рената - это непонятый Прокофьев (если на то пошло, Прокофьев - скорее Рупрехт) , но и эта метафора виснет в непроясненности. А вот незримый возлюбленный (у Прокофьева он лишь однажды мелькает в окне) тут как тут - расхаживает в образе красавца-статиста.

Сомнительный талант Франчески Замбелло был виден уже в ее первой работе для Большого театра, но "Турандот" была прорывом благодаря сценографии Георгия Цыпина. Цыпин же оформил и "Огненного ангела", и снова его инсталляция (как и световая партитура Рика Фишера) стала главной в спектакле. Сценография Цыпина убеждает современностью, технической сложностью и цельностью образа. Его город существует в двух лицах: готический и псевдоклассический на занавесах, на сцене он срастается в одно, наполненный внутренним брожением - с тенями, гомункулусами, магическим тазом и атмосферой средневековой кунсткамеры. В финале Рената в лифте возносится к небесам, но небес-то и нет: раскалываются стены домов, а ангелы оказываются жильцами, горестно замершими в разрушенных санузлах. Метафора впечатляет, но ей недостает обоснований в ходе спектакля. Смысл целого остается неясен, как бывает всегда, когда художник задумывает одно, сценограф - другое, а дирижер - третье.

Этим и слаб нынешний Большой театр. Объединяются громкие имена, но каждый творец исходит из личной стратегии. И никто по большому счету не знает, в чем цель общей работы. Высказывания от лица театра не происходит.

Спектакль Большого уязвим еще и потому, что как раз "Огненный ангел" - одна из удач Мариинки. Многое в работе Большого - "мариинского происхождения": Цыпин, Алексеев, хореографическая компонента, сам тип современного спектакля. Но нет режиссуры Дэвида Фримана, нет таких солистов (трудно забыть Горчакову и Лейферкуса). Правда, в спектакле Большого есть новация, претендующая на мировое ноу-хау: опера поется по-русски, при этом даются овертитры на русском же языке. Иностранцы сидят в недоумении, зато нам все ясно, и вопрос о дикции певцов сразу отпадает. Эту идею многим нужно взять на вооружение.