Музыкальное обозрение / Четверг 05 мая 2005

Катерина Замоторина, Петр Поспелов

Премьера оперы - всегда событие, но "шумовая завеса", окутавшая новую работу ГАБТа, носила поистине беспрецедентный характер. Пресса, центральные телеканалы, интернет - пожалуй, только ленивый, нет, очень ленивый не знал о готовящейся премьере. Аналогов подобной РR-акции, сопровождающей музыкальное событие, российская (да и, наверное, зарубежная) история не знает. Вот только к музыке и музыкальному театру весь этот пиар не имел ни малейшего отношения. В прессе самым популярным словом, ассоциирующимся с премьерой, стало слово "СКАНДАЛ".

За месяц до премьеры:

"Разворачивается очередной скандал вокруг готовящейся в Большом театре мировой премьеры оперы Леонида Десятникова на либретто Владимира Сорокина "Дети Розенталя".

За две недели до премьеры: "После недавнего скандала в Госдуме, разразившегося в связи с надвигающейся премьерой...".

За 9 дней до премьеры: "Вчера в кассах осталось всего 18 из более чем тысячи билетов на премьерный показ".

А так выглядит хроника немузыкальных событий, предшествующих премьере:

КОНЕЦ ФЕВРАЛЯ. В программе "Постскриптум" на канале ТВЦ ведущий Алексей Пушков в самых мрачных тонах поведал о готовящейся премьере в ГАБТе.

2 МАРТА. Депутат от "Единой России" Сергей Неверов (член Комитета ГД по труду и социальной политике), увидев вышеупомянутый сюжет, потребовал на пленарном заседании нижней палаты не допустить, "чтобы пошлые пьесы Сорокина ставились на сцене, признанной достоянием российской культуры, чтобы эту порнографию показывали, а потом обсуждала вся страна".

По его инициативе Госдума поручила Комитету по культуре изучить обстоятельства постановки в Большом театре. В поддержку такого решения выступили 293 депутата, против проголосовали 12, воздержавшихся не было. В принятом поручении содержалась просьба "срочно уточнить и довести до депутатов информацию о предполагаемой постановке". Пресс-служба театра ответила: "Большой театр может заверить в том, что произведение не содержит ненормативной лексики и сцен порнографического содержания".

3 МАРТА. Состоялась пресс-конференция руководителей ГАБТа: генерального директора А. Иксанова и музыкального руководителя и главного дирижера А. Ведерникова, посвященная депутатскому запросу.

4 МАРТА. Депутатам направлена копия либретто.

9 МАРТА. Прошла встреча "художников и власти": присутствовали А. Иксанов, А. Ведерников и худрук балета А. Ратманский, со стороны Комитета по культуре ГД - Л. Ближина и И. Савельева, которые проштудировали либретто Сорокина и не обнаружили в нем ничего такого, чем пугал Неверов. Депутаты пояснили, что спектакль запрещать никто не собирается, к тому же это невозможно законодательно. Руководители ГАБТа пригласили всех желающих из думского комитета посетить генеральную репетицию оперы.

14 МАРТА. Активисты движения "Идущие вместе" провели пикет у здания ГАБТа, протестуя против премьеры. Около 150 молодых людей (в основном, старшеклассников) с плакатами "Порнографа - вон из Большого!", "Депутаты, защитите главную сцену России от порнографа", "Не допустим премьеры Калоеда!" и пр. приехали к театру на двух автобусах со значком "Дети". За безопасностью на Театральной площади во время пикета следил один милиционер. Митинг снимало телевидение.

С. Неверов направил запрос премьер-министру М. Фрадкову с просьбой исключить спектакль из репертуара ГАБТа и отправить в отставку гендиректора театра.

17 МАРТА. Передача В. Соловьева "К барьеру!" на телеканале НТВ. По поводу предстоящей премьеры в ГАБТе дискутировали Ирина Хакамада и руководитель "Идущих вместе" Василий Якеменко.

В. Якеменко: "Я не читал и не знаю, в чем суть этой оперы. Какая разница, что в этой пьесе он ничего такого не написал. Он от этого не перестает быть калоедом".

22 МАРТА. Спектакль показан депутатам Государственной Думы (они присутствовали на прогоне). Дума получила от театра 40 билетов. "Но те, кто на заседаниях палаты высказывал озабоченность судьбами русского искусства, в Большой не пришли" ("Известия"). Как выяснилось, генеральную репетицию посетили только четверо депутатов.

Они высказали намерение обратиться "в том числе в Счетную палату, так как здесь есть и финансовые проблемы", кроме того - направить "прямое обращение к президенту": "Это откровенная бесовщина на сцене. Было бы полезно руководителям страны с членами семей побывать на этом спектакле, чтобы убедиться в его непрофессиональности и слабости" (И. Савельева).

В момент генеральной репетиции около здания театра несколько активистов "Идущих вместе" установили информационные плакаты, на которых было написано, что до премьеры оперы остался один день.

Выставлено оцепление.

Опубликован официальный пресс-релиз ГАБТа: "Постановка уже всколыхнула российское общество. Еще до премьеры она стала событием в мировой культурной жизни. Пожелания успеха были присланы руководителями Венской государственной оперы, Берлинской государственной оперы, Большого театра Женевы, театров Барселоны и Болоньи, фестиваля в Баден-Бадене".

23 марта

Утром - пикет "Идущих вместе": установили два плаката, возвышающихся на три метра, с надписью: "Сегодня премьера калоеда и порнографа В. Сорокина в Большом театре". В сквер вошла группа молодых людей с символикой Авангарда красной молодежи, многие скрывали лица под масками, повалили оба щита и стали ломать их ногами.

За час до премьеры подтянулась основная группа "Идущих вместе" (около 150 студентов и школьников), достала привычные транспаранты "Не допустить премьеру на сцене Большого". Неожиданно рядом возникли несколько пожилых мужчин в черной военной форме, подняли хоругви и затянули молитву, это были представители Союза православных хоругвеносцев. Свой плакат растянули и члены партии С. Бабурина "Народная воля". Очень скоро сотрудники милиции порекомендовали всем митингующим удалиться. Организаторы "Идущих вместе" уверили, что их пикет бессрочный.

68-летний москвич Ю. Медведев сообщил в милицию о случайно подслушанной угрозе взрыва в Большом театре. В вагоне метро он стал свидетелем разговора двух пассажиров, один из которых, смеясь, сказал другому: "А ну как сегодня в Большом театре бомбочка и рванет". Около 20.20 в ГУВД поступил анонимный звонок об угрозе взрыва в ГАБТе. К счастью, угроза взрыва не подтвердилась. Кинологи с собаками обследовали здание театра прямо во время премьеры (эвакуировать зрителей не стали), но никаких взрывчатых веществ не обнаружили.

Вариант: "Телефонный террорист пытался сорвать премьеру. Накануне на пульт "02" позвонил неизвестный и заявил, что в главном театре страны заложено мощное взрывное устройство".

А. Иксанов выступал в эфире радиостанции "Эхо Москвы" и сказал, что руководство театра опасается провокации во время премьеры. Однако дополнительные меры безопасности не предпринимаются: "В любом случае, охрана ГАБТа сделает все возможное, чтобы публика могла в спокойной обстановке оценить спектакль".

Естественно, страсти не утихли и после премьеры. 24 марта на НТВ в программе В. Соловьева оперу обсуждали Анастасия Волочкова и Роман Виктюк. 29 марта глава Федерального агентства по культуре и кинематографии Михаил Швыдкой дал пресс-конференцию (в "Московском комсомольце"), где, в частности, высказался по поводу премьеры в ГАБТе.

Мнениями о спектакле поделились Любовь Слиска, Ирина Хакамада, Елена Драпеко, Генрих Падва, Юлий Гусман, Никита Михалков, Лев Додин...

Интересно, что полярные мнения (как это, впрочем, в последнее время часто бывает) высказали руководители Федерального агентства по культуре и кинематографии и Министерства культуры и массовых коммуникаций РФ.

Михаил Швыдкой: "Эта опера мне нравится все больше и больше. Причем я думал, что я отнесусь к ней со спокойствием и, как бывший критик, отметил бы ряд недостатков в работе Някрошюса (загружена она режиссурой, с моей точки зрения). Но сейчас я даже об этом и говорить не хочу. Чем больше на нее "наезжают" люди, которые ее не видели и не слышали, тем больше мне это нравится".

Александр Соколов: "Пиар был сделан широкий. Если бы не это, была бы средняя постановка. Объективно - это не уровень Большого театра. Для Большого театра это провал. Спектакль уместно смотрелся бы на сцене экспериментальных театров, например, "Геликон-Опера". Этот спектакль - на экспорт. Он ориентирован не на Восток, на Запад. Спектакль прогонят здесь, а потом будут показывать на гастролях, которые ожидают Большой театр. Потом ажиотаж пройдет, и спектакль тихо сойдет".

Итак, пиар-компания удалась. Ее организаторы методично пугали общественность тем, чего в опере нет. Зритель, прорвавшийся на премьеру, в течение всего спектакля напряженно ждал: когда же будет "это"? Естественно, не дождался. Прием, в принципе, достаточно банальный в области пиара и политтехнологий.

Странно "проговорился" в пресс-релизе Большой театр: "Постановка уже всколыхнула российское общество. Еще до премьеры она стала событием в мировой культурной жизни".

Каким образом премьера может стать событием до показа? Очень просто - событие надо заказать. Так кто же заказчик? Владимир Сорокин? В нескольких интервью писатель отверг подобный вариант. А может быть, влиятельный политтехнолог Марат Гельман? В 1996 и он, и Сорокин работали в предвыборном штабе Бориса Ельцина, а в 2000 Гельман занимался продвижением фильма "Москва", снятого по сценарию Сорокина.

А может быть, зам. главы администрации Президента РФ Владислав Сурков? Пресса называла его "непосредственным куратором" "Идущих вместе". Кстати, в свое время АПН, ссылаясь на свои источники, сообщало: "Гонения на Сорокина - составная часть РR-кампании, организованной околокремлевскими кругами. (...) Идеологом и технологом кампании выступает Марат Гельман". Называлась и сумма: "Лидеры "Идущих вместе" хорошо осведомлены, зачем они борются с Сорокиным. Известна и цена вопроса - она, по некоторым сведениям, составляет $US 11.000 в месяц".

Конечно, все это только предположения. Очевидно лишь то, что столь грамотные, длительные и агрессивные пиар-акции стоят очень дорого. Хотя, смотря с чем сравнивать. Если с суммой, выделяемой на реконструкцию Большого театра (15 млрд.рублей), - то это, конечно, копейки...

- Идею предложил Владимир Сорокин, и я подумал, что этот замысел представляет для меня большое количество возможностей для игры "в классики", игры со стилями, смыслами, манерами письма. В первую очередь, со смыслами, потому что я давно убежден в том, что ничего нового придумать нельзя, но можно "переосмыслить" какие-то моменты, и тогда в одном контексте простая гамма будет обозначать одно, а в другом - совершенно иное. Собственно говоря, это и является предметом моей работы: текст, контекст... А еще - возможность выразить некие чувства, простите за мелодраматизм, посредством готовых клише.

Так вот, Сорокин сказал мне: "Давайте напишем оперу о клонах композиторов-классиков". Вы, конечно, читали его роман "Голубое сало"? Там есть большой фрагмент, блистательный с моей точки зрения, где действуют клоны писателей-классиков, - видимо, он отталкивался от этой идеи и предложил мне попытать счастья и осуществить нечто подобное в музыке. Я сразу подхватил замысел. Когда у этой идеи появились конкретные очертания, мы начали работать.

- Да.

- Я советовал, но не только. В этом проекте принимали участие, по крайней мере, еще два человека: Петр Поспелов, работавший в то время в Большом театре, и продюсер Эдуард Бояков. У них состоялось несколько встреч, на которых обсуждался сюжет, придумывалась некая история. И хотя история здесь не самое важное (а может быть, и самое неважное), но нам нужно было разработать проект, чтобы предоставить театру некую заявку. В результате мы предъявили полторы страницы, что называется, синопсис.

Спустя некоторое время Владимир Георгиевич предложил мне эскиз полного текста, который я, в общем, забраковал, - то есть чувствовал, что получилось не совсем то, но не знал, что и как нужно сделать. Договорились встретиться. Поскольку мы живем в разных городах, требовалось приложить определенные усилия, и Сорокин приехал в Петербург. Помню, буквально накануне его приезда мне пришла в голову очень счастливая мысль, чтобы каждая из пяти картин оперы была мини-оперой одного из клонов - такое "пять в одном". Первым делом я ему изложил эту идею, а потом вручил толстенный том вагнеровской прозы, включавший либретто тетралогии в переводах Виктора Коломийцова. Он ознакомился со многими либретто классических опер, в том числе и этих пяти композиторов: Верди, Мусоргского, Чайковского, Вагнера, Моцарта.

Следующий вариант Сорокин сделал довольно быстро, и он близок тому, что мы имеем в конечном результате. Кстати, в него вошли некоторые эпизоды из забракованного мною первого варианта - в частности, речи вождей. И дальше началась наша совместная работа: мне чего-то не хватало, что-то я, напротив, просил выбросить... Я отдавал себе отчет в том, что это хорошая история, но для оперы - не идеальная.

- Потому что слишком многофигурная. Между прочим, она отчасти напоминает предыдущую премьеру Большого театра: "Фальстаф" Верди, где тоже много действующих лиц (эта опера интересна прежде всего ансамблями, а "бенефисных" выходов там мало).

И, тем не менее, я решил, что можно работать с таким материалом, - в конце концов, в XXI веке мы в этом отношении более свободны. Хотя я понимаю, что теряю что-то из-за того, что у меня не три главных персонажа, как Виолетта, Альфред и Жермон-старший, а все-таки в три раза больше. Скажем, Розенталь - главный персонаж, но он действует только в первом акте, Таня, проститутка - тоже главный персонаж, появляется лишь во втором акте. Но пять картин равнозначны, в них все размещено равномерно.

- Я рад, что вы это поняли.

- Безусловно. Ну, как решал? Ставил и решал, ставил и решал. Вообще, не нужно слишком сильно рефлектировать на эту тему, потому что только начни - и не напишешь ни одной ноты. Я искал какие-то "подходы"...

- Да, - как музыковед, между прочим. Только не словами, а с помощью музыки.

- В первую очередь - оркестровыми, конечно. Это то, что меньше всего распознается, и то, что, по большому счету, мало интересует публику.

Например, "наковальня" Зигфрида: вагнеровский ритм ковки меча, изложенный на 9/8, я "транспонировал" в 5/4-3/4-5/4. Большой барабан с прикрепленной тарелкой - это Верди. Что еще? Медленный марш - из "Волшебной флейты", он совпадает со словами невидимого Голоса: "И ты умер, так и не дописав свой Реквием". Но об этом марше напоминает только инструментовка - солирующая флейта с тихими медными и литаврами... Вердиевский принцип использования арфы в "Трубадуре": Манрико играет на мандолине, а в оркестре звучит арфа... Хор a cappella, поющий на заднем плане народную песню, как у Мусоргского... То есть у зрителя возникает бессознательная идентификация: он слышит вроде бы что-то знакомое, но не понимает, что это и как это сделано. Есть еще некоторые интонационные намеки, но в гомеопатических дозах.

- Понимаете, все эти слова - коллаж, стилизация, цитата - это сложный вопрос... Вообще, с какого момента вопросы плагиата, "воровства" композиторского стали этической проблемой? Ведь на обывательском уровне эти вопросы существуют. Я, как ни странно, все-таки завишу от отношения к этому, у меня какие-то детские страхи по этому поводу. Хотя, после Шнитке, раннего Пярта и недавно умершего Лучано Берио, который переносил в свои сочинения огромные куски из произведений других композиторов, уже ничего не должно шокировать...

Я сейчас как будто оправдываюсь... Попытаюсь объяснить свою точку зрения. Существуют некие микроэлементы, которые, строго говоря, не принадлежат тем или иным композиторам-классикам, эти элементы никем не приватизированы. Вот, к примеру, мотив Папагено - ведь это просто гамма из пяти нот! Почему, скажем, Римский-Корсаков мог использовать знаменитый тетрахорд вагнеровского "Парсифаля", а я не могу? Вот на этом, клеточном, так сказать, уровне, я считаю, возможно сознательное использование таких маленьких "бирок", эдаких проблесковых маячков. Это даже не коллаж, а - вы хорошо сказали - лоскутное одеяльце, но лоскутки столь маленькие, что в целом картина получается достаточно гомогенизированная.

- Сложный вопрос... Стопроцентного удовлетворения нет никогда, нет его и в этом случае. Обсуждать это бессмысленно, хотя мы с вами все-таки делаем это. У меня нет претензий к дирижеру, или к оркестру, или к певцам. Моя неудовлетворенность - часть более сложной проблемы, а именно: проблемы изменения акустической среды. Она связана с тем, что новые технологии звукозаписи сильно изменили слушательское восприятие, и мы даже не отдаем себе отчет, до какой степени.

Ладно, я - человек, который изредка ходит в концертные залы и в театр. Но большое число меломанов слушает музыку только в записи. И запись - особенно если она хорошая и особенно если студийная, - дает такое представление о музыке, какое мы никогда не получаем в реальной акустической среде. Мы можем получить какое-то удовлетворение, слушая достаточно примитивную в плане инструментовки музыку - скажем, Моцарта (это ни в коем случае не оценка творчества, это просто пример "доинструментовочной" эпохи, когда действовал набор неких стандартных приемов). Наилучшие оркестры и дирижеры стремятся в ситуации концерта воспроизвести идеальную звукозапись (таков, мне кажется, Зубин Мета). А обычно, если вы слушаете в концерте, например, симфонию Малера, то у вас есть дивное ощущение целостности звучания, но вы не слышите всю партитуру, все нюансы так, как в стереонаушниках. И это глобальная проблема. А особенно она проявляется в театре, в очень большой степени - на Новой сцене Большого театра.

- Была, но в тех моментах, где ее не могли идентифицировать, - то есть там, где казалось, что есть "подзвучка", ее как раз не было. Например, в начале оперы Розенталь первые несколько фраз поет, стоя на авансцене. (И Вадим Лынковский, и Петр Мигунов, исполняющие эту партию, обладают достаточно звучными голосами). Потом он отходит примерно на три шага назад, и его голос начинает звучать... громче, как если бы он был подзвучен. Клянусь вам, что в этом месте "подзвучки" нет. Но Новая сцена Большого театра такова, что вас ожидают самые непредсказуемые впечатления вне зависимости от того, где вы сидите: в партере, на ярусе, в задней служебной ложе или амфитеатре... Абсолютно невозможно предугадать, как будет звучать тот или иной фрагмент. Усугубляет положение и оркестровая яма, которая в принципе не обладает реверберацией (но эта проблема существует не только здесь, но и, скажем, в Мариинском театре). Где-то мне пришлось изменить arco на pizzicato - только для того, чтобы получить минимальнейшую реверберацию. Я спросил в театре: "А кто строил зал, сцену?" И мне мрачно ответили: "Эти люди живы, их имена известны"... Очень печально, что театр столкнулся с трудностями такого рода, да еще в ситуации, когда основное здание закроется на реконструкцию...

Хотя, повторю то, с чего начал, - это не только проблема этой сцены, но и изменившегося слухового восприятия. Мы, люди, занимающиеся серьезной музыкой, можем даже в чем-то позавидовать тем, кто подвизается в области поп-индустрии (которая, в основном, рассчитана на звукозапись) и поэтому в состоянии контролировать - в тех случаях, когда они вообще думают об этом! - саунд, как они это называют.

- Понимаете, Эймунтас Някрошюс - это мощная фигура, и он является такой суверенной территорией...

- Должен сказать, что Някрошюс - не первая кандидатура, которая рассматривалась. Я хотел, чтобы оперу ставил другой режиссер, но что-то не сложилось. А Эймунтаса предложил театр. Потом в его адрес высказывались какие-то нарекания, и даже мне доводилось их выслушивать. Знаете, как обычно - подходят к композитору и говорят: "Музыка замечательная, но постановка ужасная", затем отправляются к режиссеру: "Ты гениально поставил это страшное говно".

Някрошюс придумал какие-то глубокие, потрясающие вещи, хотя и не все идеально с точки зрения "музыкальности". Я ведь композитор и хочу тотально контролировать звуковую среду. Но я не смог справиться с шумом на сцене - скажем, звенят подносы, передвигаются и падают тяжелые предметы... Вот это, конечно, не решено. С другой стороны, он, может быть, "укрупнил" в целом оперу, вытащил на поверхность какие-то моменты, не очень заметные в музыке и либретто.

Некоторые его находки были для меня неожиданными, пронзительными настолько, что исторгали у меня даже слезы, как бы это ни прозвучало высокопарно. И сейчас, посмотрев несколько спектаклей, я понимаю, что нет никого, кто бы мог сделать нечто подобное. Я знаю достаточно много режиссеров, музыкальных в большей степени, работающих именно в музыкальном театре, но из них не вижу никого.

Да, вы, собственно, спросили меня, насколько это было "командно". Конечно, мы с Сорокиным работали довольно плотно. А дальше... Понимаете, есть правила маркетинга, которым я обязан подчиняться. Я должен отдавать себе отчет в том, что живу в такое время, работаю в таком театре, и я готов пойти на некий компромисс - я вообще компромиссный человек, мягкосердечный. Ко мне было исключительно хорошее, очень уважительное отношение - абсолютно всей труппы. Артисты работали с огромным энтузиазмом, никаких интриг не было. Я читал, конечно, "Театральный роман", но не верил, что такое отношение возможно.

- Наоборот - полное опровержение: была просто идиллия.

- Нет у меня никакого кредо.

- Да.

- Но это так естественно, что она не упоминалась! Я уже многократно на эту тему выступал, и никакой новой версии у меня нет. Мое устойчивое мнение - просто идиоты, сборище кретинов.

- Не знаю. Думаю, эти депутаты, эти пикеты - некий индикатор дремучего состояния нашего общества.

- Наверное, это зависит от того, каким они будут пользоваться спросом. Эксклюзив у театра - до 1 января 2009 года, но это не означает, что театр не может повезти оперу на гастроли. Есть разные гибкие формы копродукции: театр может предложить какому-нибудь другому коллективу приобрести эту оперу на несколько спектаклей... Строгих ограничений нет. Но все желающие должны обращаться в Большой театр.

- Я уже начал отмечать. Вернее, не я, а люди, которые ко мне очень добры. В феврале этого года меня пригласил Виннипегский симфонический оркестр на фестиваль новой музыки, где я был представлен в качестве композитора-гостя. Инициатива исходила от моего друга Андрея Борейко, являющегося в настоящий момент главным дирижером этого коллектива. Там звучала моя симфония "Зима священная 1949 года", "Эскизы к Закату", "Русские сезоны" и камерная музыка - "Как старый шарманщик...", "Вариации на обретение жилища", а также "В сторону Лебедя" - вещь, которую мы на двух роялях сыграли с композитором и пианистом Иваном Соколовым.

Летом будет ряд зарубежных фестивалей, их устраивает Гидон Кремер - не только в мою честь, но, в первую очередь, в честь моего дорогого и уважаемого коллеги Гии Канчели, которому исполняется 70 лет. Все начнется в Луизиане неподалеку от Копенгагена, где находится знаменитый музей современного искусства, потом мы перемещаемся в Сигулду, а затем в Локенхауз на известный "кремеровский" фестиваль, существующий 25 лет.

Сейчас не все ясно с Москвой и Петербургом, но, по всей видимости, осенью пройдет по четыре или пять концертов в обеих столицах - их организацией занимается Алексей Гориболь. И еще на октябрь планируются гастроли Большого театра в Петербурге, где как раз в день моего рождения покажут в Мариинском театре "Детей Розенталя".

- Замысел возник у Владимира Сорокина и Леонида Десятникова, которые к тому времени были хорошо знакомы и даже сотрудничали на фильме "Москва". Эдуард Бояков подключился чуть позже - он был одержим желанием провести идею современной оперы в театрах России и изначально разрабатывал перекрестный проект, чтобы петербуржец Десятников писал оперу для Большого театра, а москвич Владимир Мартынов - для Мариинского. А я как раз в сезоне 2001-2002 работал в Большом театре, руководил управлением долгосрочного творческого планирования. Бояков, Сорокин и Десятников поделились со мной своим замыслом и склонили меня на свою сторону. Особенно уговаривать меня было не нужно. Тогда в театре появились новые руководители, и все начало как-то меняться, в том числе и репертуарная политика. Стало ясно, что современная опера как одно из направлений необходима в крупнейшем театре России. И я помню, что на первой встрече с Иксановым и Ведерниковым я предложил сделать это одним из основных направлений Большого театра. Тогда еще думали, что Новая сцена начнет функционировать, когда основное здание закроется на реконструкцию. Но случилось так: Новую открыл и, а Основную - изобрели план поэтапной реконструкции. И это театру очень помогло, он получил три продуктивных сезона. Я не уверен, что удалось бы осуществить проект современной оперы, если бы оставалась лишь одна сцена.

Идею дублей композиторов предложил Сорокин. Она была для него органична, (в романе "Голубое сало" он уже вывел клоны писателей, идея дублей есть и в фильме "4"). Когда они с Десятниковым стали развивать замысел, мы встретились и обсудили, кто должен войти в пятерку композиторов. Потом Сорокин написал сюжет (еще не либретто), и там умирал Моцарт, а все остальные оставались живы. Я показал сюжет Ведерникову, и он заступился за Моцарта. Он полагал, что надо сделать более серьезный финал, где разговор будет идти не о смерти, а об одиночестве в жизни. Может быть, сейчас я передаю его слова по-своему, но Сорокин переделал финал - Моцарт остался жив, а другие композиторы отдали концы.

Завершив первое действие, Леня нам его сыграл и спел. И Бояков, помню, тогда высказывал замечания, многие из которых композитор, кстати, учел. К первому действию, например, были замечания такого плана: действие очень сильно определяет музыку, почти нет оркестровых эпизодов, где оркестр мог бы добавить содержание именно от композитора: Десятников придерживался жесткой сценической структуры, как Прокофьев в "Игроке". Вот у Вагнера есть большие оркестровые фрагменты, в которых высказывается все основное. А у Прокофьева в либретто и музыке все идет чрезвычайно плотно. И было необходимо найти какой-то баланс между этими крайними подходами, а Десятников больше склонялся к прокофьевской модели. Бояков высказал пожелание расширить оркестровые эпизоды, и впоследствии их стало больше. В результате, как мне кажется, достигнут правильный баланс.

После мы с Бояковым не принимали участия в работе над оперой, потому что меня уволили из Большого театра, а Бояков выбыл из проекта. Это было связано с тем, что Десятников и Сорокин сначала очень хотели, чтобы оперу ставил Д. Черняков, который сначала согласился это обсудить (тогда они успешно постановил "Похождений повесы" в Большом театре). А Эдик считал, что Черняков не подходит в качестве режиссера, и вышел из проекта, дружески и полюбовно. А потом и Черняков отказался, - по своим творческим соображениям. Так проект остался без продюсера, и уже театр стал обсуждать с авторами все нюансы.

Театр предложил режиссером Эймунтаса Някрошюса. Мне с самого начала казалось, что это не очень хорошая идея, я надеялся, что ошибаюсь... Но Някрошюс третьим равным не стал. Он считается великим режиссером драмы, но, как большинство драматических режиссеров, в опере он ничего не понимает и придумывает чересчур много постороннего действия, которое мешает воспринимать слово, музыку.

Проблема режиссуры есть не только у современной оперы, она вообще для оперного театра является одной из ключевых, - когда режиссеры не мыслят музыкально, и их участие в постановке оперы скорее разрушает, нежели созидает.

- Проект Боякова включал в себя два произведения. Мартынов написал по заказу Мариинского театра (Бояков убедил Гергиева) оперу "Новая жизнь" по Данте. Она дошла до концертного исполнения. У этой партитуры гораздо больше проблем коммуникативного свойства, чем в случае с Десятниковым, потому что позиция Мартынова намного радикальнее, она не предполагает создания оперы в типичных формах. Такого счастливого свойства, какое органично связывает Десятникова с оперой XIX века, у Мартынова принципиально нет - он как последовательный авангардист или поставангардист рассматривает историю в линейном развитии и сознательно отгораживается от оперной традиции в ее естественном существовании. Кроме того, он предъявляет весьма серьезные требования к исполнителям - в том, что его надо совершенно по-особому понимать и играть. Мартынова блестяще исполняет узкий круг приближенных к нему исполнителей. А другие академические музыканты, даже хорошие, нуждаются в особом опыте, большем погружении.

Очень хорошо, что опера Мартынова все же не пропадет - дирижер Владимир Юровский будет ставить ее в Валенсии. Но пока можно считать, что из этого перекрестного проекта осуществилась только одна половина.

- Эта кампания, по-моему, не имеет прямого отношения к самой опере. Она связана, видимо, с какими-то битвами за тендер на реконструкцию, за большие деньги, которые должны пройти через театр. Наверное, начальство (и Швыдкой, и Иксанов) ведет свою линию, а она не всем нравится. Опера, как говорится, попала "под раздачу". Это тот самый случай, когда баре дерутся, а у холопов чубы трещат. В данном случае холопами оказались авторы весьма невинной современной оперы. Я думаю, опера просто стала поводом выставить политику Большого театра в негативном свете.

- Разумеется. Не будем забывать о том, что в Большом театре последняя современная опера - это "Мертвые души" Щедрина, поставленная в конце 1970-х годов. Поэтому историческая вина самого Большого театра тоже есть: публику отучили от мысли, что в этом театре должны ставиться и современные произведения. И в результате сложился стереотип, что Большой театр - это театр только классики, где нужно охранять классическое наследие. А ведь когда-то современные оперы ставились, и достаточно регулярно. Если бы подобное мнение было бы принято во внимание 30 лет назад, то в Большом театре не было бы ни Щедрина, ни Плисецкой, ни Григоровича. А если взять еще 30 лет назад, то не было бы ни Прокофьева, ни Шостаковича, а сто лет - то ни Римского-Корсакова, ни Мусоргского, ни Чайковского, а должна была бы идти только опера "Мельник - колдун, обманщик и сват".

А что касается скандалов, то и это не новость. От Глинки (правда, это было в Петербурге) тоже воротили нос за то, что он использовал непристойную песенку лужского извозчика в опере "Жизнь за царя". Но там было хоть к чему придраться, а в опере Десятникова - Сорокина нет ни малейшего повода для беспокойства. С другой стороны, страшно подумать - а если бы был?.. А если бы там присутствовали жесткие, рискованные элементы? Тогда бы вообще нечем было крыть, нечем защищаться? Но ведь современное искусство необычайно широко и многополярно, а его понимание находится далеко от нынешнего массового сознания, которое в основном воспитано на телевидении.

Я считаю большой победой то, что Большой театр встал на сторону искусства, а не чиновников и необразованной толпы. Мне самому кажется, что в опере, такой, как она получилась, есть и плюсы, и минусы. Победа заключается не в том, что мы получили шедевр (к нему много вопросов), а в том, что само направление современной оперы оказалось обозначенным и представленным на первой сцене страны, и это хороший пример другим.

- Хороший вопрос. Мне кажется, это пример авторам проектов. А автором проекта может быть кто угодно. По какой бы причине ни возникла та ситуация, что имя Сорокина оказалось на первом месте, но теперь либреттист воспринимается как автор оперы. И, между прочим, с этим не очень хочется спорить. Он, кстати, уже издал либретто оперы в книге. Таким образом, либретто стало одним из литературных жанров. То есть большой писатель, который пишет романы, драмы, рассказы, обратился к еще одному литературному жанру - оперному либретто. И в этом смысле он подает пример другим большим писателям.

- Да, и его имя также произносилось наравне с именами Шнитке, Покровского, Кабакова, Ростроповича... А на западе оперные проекты возникают у режиссеров - Питера Селларса, Питера Гринуэя. Или, само собой, у интендантов.

Так вот, думаю, что инициатором может быть и композитор, и либреттист, и режиссер, и художник, и дирижер, и даже певец, который хочет спеть главную партию. Руководство театра тоже может выступить со своими предложениями. Мне представляется важным создать такое поле в федеральном, общероссийском масштабе, где эти замыслы могли бы встретиться как на ярмарке, - что-то вроде конкурса оперных проектов. И государство могло бы выделить гранты на их поддержку, потому что в этом плане государственное внимание очень важно.

- Был опыт - балаганная опера "Царь Демьян", совместный проект Мариинского театра, продюсера Э. Боякова и меня в качестве автора-составителя. Спектакль был основан на знаменитой русской народной пьесе "Царь Максимилиан", а музыку написали пять композиторов: два петербургских автора - Леонид Десятников и Вячеслав Гайворонский, два московских - Владимир Николаев и Ираида Юсупова, а также ТПО "Композитор" в качестве пятого композитора. Само ТПО, в свою очередь, состояло из трех человек - меня, Дмитрия Рябцева и Романа Рудицы. Таким образом, мы попробовали модель коллективного творчества на нескольких уровнях. Опера была поставлена в 2001 году силами Мариинского театра, но с участием привлеченных артистов: хора под управлением Юлии Хуторецкой, неакадемических солистов, в том числе Валентины Пономаревой... Опера прошла на сцене Санкт-Петербургского Малого драматического театра (театра Додина), потом в театре "Зазеркалье". Еще была дважды показана в Москве на фестивале "Золотая маска" и дважды - в Хельсинки. С тех пор она больше не идет, потому что минус этого проекта, должен сознаться, был в том, что спектакль вышел нетипичным для регулярной театральной практики, приходилось договариваться с разными сценами, вызывать ряд внештатных артистов и оркестрантов... Несколько раз Мариинский театр и группа Боякова "Практика" на это отважились, но потом все закончилось.

А теперь ТПО "Композитор" продолжает действовать, только варьируется состав. Мы пишем небольшой балет "Смерть Полифема" по заказу кукольного театра "Тень" режиссера Ильи Эппельбаума. В спектакле будут танцевать куклы, а роль великана Полифема исполнит Николай Цискаридзе. Премьера, видимо, состоится в конце сезона. Сейчас работаем над соединением музыки разных мастеров в пределах одних и тех же фрагментов. То есть в балете нет ни одного номера, написанного кем-то одним. Имена соавторов знаю только я, их не знают они сами, не знает даже Эппельбаум.

Кроме того, у нас были еще коллективные "Страсти по Матфею-2000" (проект Гете-института) еще два проекта в Петербурге - кантаты "Дух народа" и "Освобождение Прелесты", обе заказанные институтом "Про Арте" и исполненные в 2003 в Малом зале филармонии. Одна написана на оригинальный заумный текст, а другая - на текст светского характера.

Оперой мы тоже занимаемся. Называется она "Селима и Гассан", действие происходит в Багдаде. В архивах князя Юсупова в Архангельском было найдено подлинное либретто XVIII века, но музыки к этой опере никогда не существовало. Мы решили ее написать, и уже готово довольно много музыки - для аутентичного оркестра, который будет играть в строе 430, а не 440. Воплотить замысел надеемся в течение ближайших двух лет на сцене театра Гонзага в Архангельском.

- Я всеми силами буду способствовать появлению любых хороших опер разных авторов, в разных проектах, один из них - ТПО "Композитор". Мы надеемся сделать современную оперу неотменимым фактом современной музыки, театра, искусства вообще, чтобы сочинять современные оперы было бы так же естественно, как мюзиклы или фильмы.

- Естественно, несовпадение мнений бывает. Но я никогда ни с кем не полемизирую, потому что в целом наша профессия важнее, чем какие-то возможные разногласия между нами. Все мы, музыкальные критики, прекрасно знаем сильные и слабые стороны друг друга. Но свое внутреннее несогласие с тем или иным коллегой я не выношу в публичное пространство. Хотелось бы, конечно, чтобы единомыслие существовало, и оно по большому счету, наверное, существует.

- Ну, я бы не стал брать на себя такую ответственность. Просто я был одним из критиков нового поколения, одним из первых начал работать в новых газетах, возникших в 90-е годы. Я же сам ориентировался на стиль своих коллег, которые в то время работали со мной вместе в "Коммерсанте", в арт-критике, в театральной критике.

- Конечно, это не индивидуальное дело: ты несешь ответственность за то, что говоришь людям, что им описываешь или рекомендуешь. Нужно стремиться быть максимально объективным (хотя это невозможно, но стремиться к этому нужно). Я радуюсь, когда встречаю похожие мнения у своих коллег, ведь если три-четыре статьи написаны с одинаковой точки зрения, то, возможно, и отклик будет больше, чем если мы все будем говорить вразнобой. Поэтому некий критический массив важен, и на самом деле он есть.

Тем не менее, иногда видишь, что твой коллега все понял несколько иначе. Иногда огорчаешься, а иногда думаешь: "А может, он прав? Может, я сам что-то не услышал?" Я читаю статьи своих коллег, их мнение для меня важно. Но еще важнее свое собственное мнение. Я себя приучил к тому, чтобы никогда никого не слушать. Нужно очень осторожно относиться к мнению какого-то интересного, яркого человека, личности, которую ты уважаешь. Надо всегда верить своей интуиции, своим ушам и работать по совести.

Очень важно, кстати, никогда не смешивать разные вещи - допустим, моя творческая деятельность и моя критическая деятельность совершенно не соприкасаются друг с другом, это как два рельса. Это раньше я имел отношение к проекту Десятникова - Сорокина, а сейчас я - критик. Я забыл о своем участии и шел на премьеру "с чистого листа", стараясь быть столь же девственным в сознании как депутат Неверов.

Современные русские композиторы: Леонид Десятников, Владимир Мартынов, Роман Рудица, Дмитрий Рябцев, ТПО Композитор