Русский Телеграф / Воскресенье 19 октября 1997

Спектакль Augenohr ("Ухо-глаз") провинциального немецкого театра "Бургхоффбюнне", сделанный в жанре "инструментального музыкального театра" двумя музыкантами труппы Вильгельмом Бруком и Теодором Россом, ни в коем случае не был провинциален. Ни по концепции, ни по качеству исполнения. Вообще подобную программу, составленную из трех музыкальных сочинений, привычнее именовать концертом (тем более, что проблема принадлежности жанра "инструментальный театр" к музыкальному искусству, кажется, уже давно решена). К тому же методы концептуального и даже сюжетного объединения отдельных музыкальных текстов в рамках концертного жанра тоже давно освоены. Но в данном случае музыка была отчетливо подана как спектакль.

Поводом к такой подаче служит то, что сочинения, написанные в эстетике "инструментального театра" (определенного как жанр в 60-х аргентинцем Маурисио Кагелем, приехавшим в Германию в 1957 году), обязательно должны восприниматься "на слух" и "на глаз" одновременно. Цельность спектаклю придает единственно персонажность исполнителей, походящих на актеров в архетипических ролях Толстого и Тонкого. Нетрадиционные кагелевские инструменты (как то: башмак с двойной и оттого гремящей деревянной подошвой, маленький пропеллер, надувные шары, проигрыватель с шариковой ручкой вместо иглы и резонатором в виде бубна, наполненного металлическими шариками, и проч.) или нетрадиционное обращение с традиционными инструментами -- все служит созданию представления, в котором театральное действие партитурно, "сочинено", а музыкальный текст предельно театрализован.

Экстравагантный жанр сформировался в 60-х, к концу же 70-х стал и вовсе классикой. Числить созданные по его законам сочинения по ведомству экспериментаторства и авангарда было бы некорректно. Эстетика поставангарда подарила ему вкус к музыкальной периферии (техника обращения с музыкальным инструментом до тех пор всегда оставалась за рамками собственно текста), а также способность преодолевать цеховую замкнутость современной академической музыки более или менее интригующим сочетанием элитарности и демократизма.

Сами по себе создатели спектакля и исполнители проявили приятную изобретательность. Не только качественно, эффектно и со вкусом исполнив классическую кагелевскую "Акустику" для магнитной ленты и вышеперечисленных инструментов (музыкально-ориентированная публика могла слышать ее два сезона назад в исполнении ансамбля L'art pоur l'art на фестивале "Московская осень"), но и в вписав в широкие, но все же определенные рамки "инструментального театра" произведения, ему в строгом смысле не принадлежащие.

Salut fur Caudwell Хельмута Лахенманна на текст Кристофера Кодуэлла (марксиста-философа школы Адорно) для двух гитаристов в "инструментальный театр" попал за нетрадиционное использование гитар. Эта изысканная более чем двадцатиминутная композиция -- визитная карточка Вильгельма Брука и Теодора Росса. Они играют ее уже 27 лет, записали на компакт-диск на фирме "Сollegno" и способны, замирая в долгих напряженных паузах, играть абсолютно синхронно, даже не видя друг друга. Что уже само по себе воспринимается как роскошный театр.

Вошедшее в последние годы в моду наследие загадочного итальянского отшельника-визионера Джачинто Шелси, умершего 8.8.88 года (в каковом обстоятельстве поклонники видят мистический смысл), обыкновенно воспринимается как опыты "акустической философии". Обнаружить в его странноватых сочинениях театральный подтекст еще, кажется, в голову никому не приходило. Предварив исполнение прелестным спичем ("Не вынеся давления нормальной двенадцатитоновой системы, Джачинто Шелси сошел с ума, и когда врачи уже совсем отчаялись его вылечить, он исцелился сам, часами играя на рояле один и тот же звук!"), Вильгельм Брук устроил из опуса культового композитора представление на тему "записки сумасшедшего". В черной коробке малого зала, склонившись над гитарой и обращаясь с ней так, будто напрочь забыл, что это у него в руках, сидел человек в белой рубахе и выстукивал на инструменте, как на индийских табла, в уныло-гипнотическом ритме один и тот же звук. Взгляд на Шелси как на одну из страниц "искусства аутсайдеров" захватывал.

Одно только обстоятельство вызывало некоторые сомнения. И эстетские провокации Кагеля, и музыка Хельмута Лахенманна и Джачинто Шелси -- признанные гости концертных программ не только в Европе, но уже и в России, несмотря на то, что последняя вряд ли может похвастать хорошим знакомством с европейскими музыкально-театральными практиками.

Трогательный ликбез об "инструментальном театре" 60--70-х годов сам по себе ничем не плох. Качественное исполнение текстов и вовсе отрадно. Но погружая классичное по отношению к эстетике и духу 60--70-х представление в душный, завешенный черной тканью, авангардно-студийный малый зал ермоловского театра, организаторы и музыканты отправили жанр, нормально чувствующий себя на большой концертной сцене, на студийную обочину с ее непременными атрибутами -- глухой акустикой, духотой, ограниченным количеством публики, духом эксперимента и андерграунда. А если еще учесть, что эффектный жанр не только давно уже закрепил за собой право существовать открыто и стильно, но и спровоцировал развитие нового музыкального театра (с которым как раз Россия совсем не знакома, если не считать двух спектаклей немецкого "Хеббель-театра" на фестивале "Берлин--Москва"), то ход устроителей события при всем его специфическом очаровании не назовешь в полном смысле удачным.