Русский Телеграф / Вторник 14 октября 1997

Лучший из московских оркестров набирает обороты своего нового абонементного сезона. Как будто благополучно забыты те несчастные торжественные дни, когда отличнику оркестрового дела приходилось мерзнуть на Красной площади, аккомпанируя Евгению Кисину и Лучано Паваротти. Но еще свежи воспоминания о волжском туре, где плетневские музыканты собирали полные рукоплещущие залы в изголодавшихся по столичному качеству провинциальных городах.

Российский национальный -- единственный из наших оркестров, кто, благодаря умелой политике взаимоотношений с регионами и спонсорами, может позволить себе дорогу в другие города России. Но если там плетневские гастроли (к слову, дирижерское место с шефом оркестра на них успешно делили Андрей Борейко и Дмитрий Лисс) -- особое событие уже в силу своего факта, то иное дело в Москве.

Нельзя сказать, что Михаил Плетнев, любимый публикой как пианист, имеет такие же акции у слушателя, когда стоит за дирижерским пультом. Если записной посетитель Большого зала консерватории ломится на весьма средний оркестр Павла Когана, то на плетневских концертах, как правило, можно спокойно найти свободное место -- даже если исполняется Чайковский. Одержав с Чайковским победы в прошлых сезонах и записав цикл симфоний для Deutsche Grammophon, Плетнев словно замер в ожидании следующего озарения. Были концерты, дарившие надежду на будущее, -- с "Божественной поэмой" Скрябина, Пятнадцатой симфонией Шостаковича. Но большей частью Плетнев пребывал сам в себе, хотя и при публике. Даже в тех случаях, когда оркестровое исполнение было идеальным, слушатель чувствовал себя свидетелем сцены, в которой Плетнев стоит на лестничной клетке, так и не решаясь позвонить в квартиру Брамса или Прокофьева.

Можем ли мы надеяться на художественные прорывы в новом, только начавшемся плетневском абонементе? Наверное, да, поскольку к тому располагают имена приглашенных дирижеров и солистов: Хельмут Риллинг, Питер Максвелл Дэвис, Стивен Иссерлис, Дейв Брубек и другие -- такого соцветия не предлагает ни один другой наш оркестр. Но именами прорывы еще не гарантированы -- они возникают в исполнительском искусстве тогда, когда исполнение становится чем-то большим, нежели просто исполнение. Когда художественное послание, исторический момент и местный контекст складываются в то, что можно назвать "темой".

Опустив пару концертов в начале сезона (я был на первом из них, с Ляпуновым, Танеевым и Скрябиным, и не ощущал в игре оркестра ничего, кроме последствий бдений на Красной площади), скажу, что в двух последних концертах плетневский абонемент предложил нам нечто очень существенное. А именно Скрипичный концерт Конюса в исполнении Дэвида Гаррета и сюиту из "Спящей красавицы" Чайковского.

Никто из скрипачей-гастролеров последнего времени -- ни Вадим Репин, ни Максим Венгеров, ни Гил Шэхем, выступавший, кстати, с теми же плетневцами, -- не показывал столь счастливого сочетания виртуозной игры, эстрадных качеств и подлинной музыкальной свободы, как юный скрипач из США Дэвид Гаррет. Несомненно будучи очередным изделием на конвейере молодых дарований, Гаррет играет так, что едва ли не оправдывает само существование этого конвейера: нечто подобное было три года назад с малышкой Дженнифер Кох, с которой так несправедливо обошлись на Конкурсе Чайковского.

После концерта г-н Гаррет сказал мне, что исполнял Концерт Конюса первый раз в жизни, что знает о существовании записи Хейфеца, но не стремился ее непременно разыскать и что идея представить малоизвестный опус забытого композитора, принадлежавшего, в силу исторических причин, и России, и Америке, было встречным планом его самого и маэстро Плетнева. Юлий Конюс (1869--1942), друг Чайковского и родственник Рахманинова, в разные годы преподаватель Московской консерватории, солист парижских оркестров и концертмейстер Нью-Йоркской филармонии, написал в 1896 году Скрипичный концерт -- одночастную поэму, полную чувств, оттенков, драматических предощущений XX века и роскошной скрипичной фактуры. Безусловно уступая Чайковскому и Брамсу, Концерт Конюса составляет хорошую компанию Концертам Глазунова и Сибелиуса -- впрочем, технически он проще и, видимо, поэтому редко покидает резервацию студенческого репертуара.

Так случилось, что возвращение Конюса на московские подмостки прошло по соседству с мировой премьерой опуса Кшиштофа Пендерецкого, написанного для Москвы. В профессионально выморочной партитуре поляка было одно несомненное достоинство -- полная откровенность в признании того факта, что ничего нового в музыке изобрести невозможно. А раз так, то чем отличаются произведения, написанные в 1997 и 1896 году, если оба являются публике впервые? Композитор обращается к набору средств прошлого ровно с той же дистанции, что исполнитель -- к невостребованному старому тексту; коэффициент авторского высказывания -- один и тот же. Уважая упорные розыски современных композиторов, несогласных с позицией Пендерецкого, я все же думаю, что сегодня по существу факт, подобный исполнению Концерта Конюса, и есть премьера нового сочинения. Таким образом, мы можем, не празднуя, но трепеща, наблюдать за тем, как циклон музыкальной истории плавно перемещается из лаборатории contemporary art в большие концертные залы. И то, что Михаилу Плетневу удалось приобщить свой оркестр к этому процессу, стоит считать безусловным попаданием.

Другой, хотя и не столь очевидный, прорыв случился в концерте балетной музыки. Плетнев составил сюиты из балетов Делиба и Чайковского; ход с Делибом оценивать отказываюсь, поскольку игрался он практически с листа, ошибок было море, а концертмейстер альтов, так прекрасно выпевавший дуэт с Гарретом в концерте Конюса, здесь солировал фальшиво до неприличия. Можно было удивиться только тому, что фрагменты из "Коппелии" обошлись без знаменитого Вальса -- однако резон такой причуды позже подтвердила сюита из "Спящей красавицы" Чайковского. Она была исполнена много лучше, что неудивительно: "Спящую", как и Концерт Конюса (а также Концерт Чайковского) с тем же Дэвидом Гарретом, плетневцы хорошо выучили, чтобы записать для Deutshe Grammophon. Но если в записи пойдет весь балет по порядку, то в Большом зале музыканты то и дело листали партии туда-обратно. От увертюры к финалу Плетнев прошел как лоцман, зигзагами, выбирая не хиты (тут Вальс был, но и только), а проходные сцены, pas d'action и антракты. "Спящая" предстала не царством танца, а подробно, на 45 минут, разыгранной драмой с коварной феей Карабос в главной роли. Добро, естественно, восторжествовало, но зла было так много, что партитура Чайковского превратилась в свою противоположность. Вновь, как и в концерте Конюса, исполнитель занял место композитора, не написав ни одной своей ноты. И вновь можно было задаться вопросом: что есть в наше время оригинальный опус -- только, скажем, "Поцелуй феи", авторская партитура, сотканная Стравинским из тем Чайковского, или также и фарш Михаила Плетнева, возможно, единожды мелькнувший в абонементном концерте?