КоммерсантЪ / Вторник 20 мая 1997

Искусство Кронос-квартета давно существовало в нашей альтернативной культуре в виде дисков -- а еще больше в виде шлейфа своих идей и своей славы. Теперь о его многочисленных последователях можно было забыть: мы получили возможность подойти к источнику, ядру мифа. Который, как и положено, в основе оказался гораздо более строгим, чем его интерпретации.

С равной точностью и равным стилистическим пониманием "Кронос" играл анимационно-садистский коллаж Джона Зорна, медитативный "Дар" из цикла "Саломея танцует для мира" Терри Райли, иронично минималистские танцы Джона Адамса, по-народному строгий квартет "Уже смеркается" Гурецкого и обработку хорового песнопения Альфреда Шнитке, прозвучавшую с чувствительностью, напомнившей о киномузыке Эннио Морриконе. На равных правах с европейски изощренными авторами в композиторской табели шли нубиец Хамза Эль Дин, вьетнамец Пи Кью Фан, некий новозеландец, обработавший китайскую свадебную музыку, и композиторша из Азербайджана Франгиз Али-заде. Концертный блок из коротких пьес запросто образовывали монодия аббатисы XII века святой Хильдегарды, этюды в греческих ладах американского провинциала Харри Парча и Псалом всемирного эстонца Арво Пярта.

Если не брать в расчет впервые услышанных пьес, то мое основное потрясение было связано с тем, что я встретил на сцене в точности то, что знал по компакт-дискам (а также видеозаписям). Кронос-квартет в оригинале выступил в роли первой копии самого себя и оказался равен -- и своим имиджем, и своим звучанием -- собственной тиражной ипостаси. Это было виртуозное, сиюминутное, живое исполнение -- но не то, которое принято предпочитать записи, а словно мастертейп для собственных дисков.

Мы увидели музыкантов, обходящихся безо всякой бьющей через край энергетики и вольного поведения и никак не похожих на рокеров, с которыми их часто сравнивают. Скорее -- выпускников колледжа, которым не чужды увлечения их фэнов-сокурсников. Щуплых, слегка пластмассовых или глицериновых, в меру симпатичных, лишенных возраста и даже телесности. В скрупулезно отлаженном свете нескольких цветных софитов они напоминали мираж, движущуюся голографию (казалось, сквозь них можно просунуть руку) и демонстрировали столь же отлаженный способ общения с музыкой и залом.

Ансамбль четырех смычков был идеален, как мы всегда и знали по дискам: Кронос-квартет делал все, что должен делать струнный квартет. И все, чего он не должен делать, -- если посмотреть на вещи сквозь призму русской традиции (а ею сформирована вся наша культура и публика, не исключая и самых заядлых альтернативщиков). Четыре музыканта образовали единое целое не только друг с другом и со своими инструментами, но и с немногочисленными атрибутами исполнения (например, шариками, прыгающими по струнам в Четвертом квартете Софии Губайдулиной), а главное -- с фонограммами и со звукоусиливающей системой. Четверка из Сан-Франциско разрасталась до пяти (со звукорежиссером, чью авторскую вещицу они сыграли на бис) или даже шести (со светохудожником) участников.

Иногда усиление было явным, иногда сопровождалось эффектами обработки звука, но нигде не оборачивалось ни огрублением, ни девальвацией струнного мастерства. Чаще всего мы слышали как будто просто струнный квартет -- только поставленный в звуковую ситуацию, никак не зависимую от акустики зала Чайковского. Эта ситуация идеальна и всемирна -- квартет возит ее с собой, повсюду утверждая стабильность и повторяемость своего искусства. Москвичи могут помнить подобное на гастролях Штокхаузена, где единство фонограмм и живого исполнения было тоже абсолютным. В обоих случаях работает идея тотального контроля над звучащим миром -- только, в противоположность всесильному индивидуалу Штокхаузену, "Кронос" позволяет этой системе транслировать мировой объем музыки. Их отличает отсутствие радикальной позиции: всему есть место, все предусмотрено и все находится в своих ячейках. Ничто не претендует на исчерпывающее заключение. Звучит ли Кейдж, звучит ли Астор Пиаццола, за всем звучит спокойная мысль: возможно и другое.

Играя 24 года в неизменном составе, который изведал и первые восемь лет черной безвестности, и звездный взлет, принесший четверке из Сан-Франциско второе место (после Мадонны) в десятке "Величайших исполнителей мира 1984-1994 годов", музыканты Кронос-квартета, наверное, не могли не стать заложниками имиджа и судьбы. Тем удивительнее, что к нам приехали не бронзовые изваяния самих себя (как бывает и с академическими, и с рок-исполнителями), а живые все же музыканты.

Аргументом в пользу этого впечатления может служить то, что наименее удачно вышла именно та часть программы, которая была сыграна не по желанию самих исполнителей, а по настоянию организаторов гастролей. И особенно -- великолепные "Different Trains" Стива Райха, главный хит квартета. Обидно даже не то, что в жертву были принесены длинные и печальные "Ночные молитвы" Гии Канчели. "Кронос" играл то, что от них все просят, то, что им давно осточертело. Играл с тоской и часто невпопад с фонограммой. Я подумал, что так же чувствуют себя наши оркестры на гастролях в Америке, вынужденные бесконечно мучить Пятую симфонию Чайковского.

Но организаторы совершенно напрасно боялись за аудиторию: она оказалась внимательной, искренней, чистой. Часть публики (меньшая) была академической; другая часть, "из Горбушки", возможно, впервые в жизни видела на сцене струнный квартет. Однако гастроль показала, что вопрос аудитории -- для Кронос-квартета совсем не вопрос успеха или провала. Будучи хозяевами ситуации, они могли играть все что угодно. И ничего удивительного, что квартетная версия рок-пьесы "Purple Haze" Джими Хендрикса вызвала восхищение знатоков-классиков, а откликом на диссонансные струнные сплетения Ашота Зограбяна стал по-весеннему заливистый девичий крик: "We love you!"