КоммерсантЪ / Четверг 22 мая 1997

Еще в 1983-1984 годах, в глухую доперестроечную эпоху, съемочная группа Би-Би-Си, работая в полуконспиративных условиях, сняла фильм о Курехине, получивший вслед за знаменитой художественной картиной Боба Фосса название "All That Jazz". Курехинские эскапады произвели здесь настолько сильное впечатление, что в 1988 году, как только открылись границы для деятелей советского андеграунда, в Ливерпуле высадился мощный десант "Поп-механики". А в 1994 году четвертый канал британского телевидения показал еще один фильм о Курехине.

Наконец, с Лондоном Курехина связывало еще одно обстоятельство: там базируется Leo Records, британский дом нового джаза и экспериментальной музыки из СССР. На протяжении целого десятилетия, вплоть до постперестроечной оттепели, когда стало возможным записываться и издаваться на родине, Leo Records оставался для Курехина первой, главной и долгие годы просто единственной возможностью для документирования и издания своей музыки. Да и для фирмы, основанной в 1979 году ведущим джазовых программ русской службы Би-Би-Си Лео Фейгиным (он же Алексей Леонидов), в те годы новая экспериментальная музыка из СССР была главным полем деятельности, а Сергей Курехин -- одним из основных музыкантов. Организованный Leo Records концерт, как и приуроченный к нему выпуск мемориального комплекта из четырех компакт-дисков с музыкой Курехина, который получил название "Divine Madness" (Божественное безумие), продолжил ряд акций разного масштаба, посвященных памяти музыканта, прошедших в течение года в Петербурге, Москве и Нью-Йорке.

В организации подобных концертов неизбежно встает нелегкий выбор. Вариант первый: попытаться воспроизвести все роскошное буйство "Поп-механики" -- задача соблазнительная, но слишком рискованная. Неоднократные попытки подражания Курехину еще при его жизни (достаточно вспомнить упражнения Юрия Касьяника) показали, как без главной движущей силы легко впасть в хаос, безвкусицу и бессмыслицу.

Второй вариант -- привлечь музыкантов, так или иначе творчески связанных с Курехиным, и показать их выступления со своими программами. Именно по этому пути пошел в Лондоне Лео Фейгин, но оказалось, что и он отнюдь не гарантирует стопроцентного успеха.

Музыканты были приглашены чрезвычайно достойные. Collective Quartet -- крепкий фриджазовый ансамбль из Швейцарии с блестящим, известным по выступлениям и записям с Сесилом Тэйлором басистом, черным американцем Уильямом Паркером -- свою программу отыграл безукоризненно, но к Курехину сами музыканты и их музыка большого отношения не имели. Живущий в Швейцарии ирландец, пианист и композитор Джон Вульф Бреннан во время своих в последние годы нередких визитов в Россию (он среди прочего автор музыки к цюрихскому спектаклю "Москва--Петушки" с российскими актерами) с Курехиным встречался. Они музицировали в четыре руки, и на концерте в присущей ему импрессионистической манере Бреннан исполнил несколько курехинских пьес, главным образом с последнего, вышедшего уже посмертно альбома "Просто опера".

Английский саксофонист Эван Паркер -- классик свободной импровизационной музыки -- сам в свое время оказал на Курехина огромное влияние. Он выступил дуэтом с американским саксофонистом Недом Ротенбергом, игравшим с Курехиным на одной сцене еще во время первого памятного выступления Курехина в Нью-Йорке в 1988 году. Паркер и Ротенберг играли вместе впервые, соединив аскетичную и строгую британскую импровизационную школу с нью-йоркским постмодернизмом в плотную, вязкую, с исключительно сложным рисунком, стену звука. Музыка была поистине завораживающей, но уж очень нелегкой для восприятия. Публика, по большей части русская, разгоряченная в антрактах фильмом о Курехине с буйством Гаркуши, Африки и других легендарных персонажей и просто дожидавшаяся "Аквариума", начала валить из зала в фойе.

В концерте принял участие и Ансамбль московских композиторов -- урезанный до секстета вариант Оркестра московских композиторов. В своем составе он имел трех музыкантов, работавших с Курехиным долго и много. Фаготист Александр Александров играл в трио с Курехиным и Анатолием Вапировым еще в конце 70-х годов, контрабасист Владимир Волков и трубач Вячеслав Гайворонский, хоть и с некоторой осторожностью, но много раз появлялись на сцене в составе "Поп-механики".

Гайворонский, музыкант камерный, интровертный, чуждый позы и стремления завлечь публику в свои сети, несмотря на многолетнее сотрудничество, во многом был антагонистом Курехина. Тем не менее, буквально за три месяца до смерти, но еще до болезни, то есть тогда, когда никто и не предполагал столь скорого трагического конца, все довольно серьезные разногласия между двумя музыкантами были забыты. И Курехин, в последние годы уходивший все дальше от экстравагантных авангардных заворотов своей молодости и стремившийся ко все большей и большей доступности, внезапно предложил Гайворонскому свою помощь в организации записи, продюсировании и финансировании выпуска очень сложного по звуку и композиции и абсолютно некоммерческого альбома соло трубы. Ну а после смерти Курехина именно Гайворонскому, как самому творческому и профессиональному музыканту в непосредственном окружении Курехина, было поручено сведение и подготовка к выпуску уже упоминавшегося альбома "Просто опера".

Однако вернемся в Queen Elizabeth Hall. Ансамбль московских композиторов, сыграв свою программу из пьес Гайворонского, Александрова и пианиста и лидера ансамбля Владимира Миллера, уступил место "Аквариуму".

История отношений Курехина и Гребенщикова достойна романа. Но связывала их не столько музыка, сколько некогда единое отношение к ней и искусству в целом. Именно поэтому, выйдя на сцену, БГ, явно раздраженный полупустым залом и академической скукой всего на ней происходящего, произнес с сарказмом нечто вроде: "Был бы здесь Сережка, он бы вам показал..."

Увы, изменить ход концерта "Аквариум" не смог, и, несмотря на то, что все играли как надо и что надо, общее грустное ощущение чуждости всего происходящего духу Курехина преодолеть так и не удалось. Не музыке, но именно духу: праздничному, бесшабашному и провокационно-скандальному. Еще очень давно, году примерно в 1980-м, он как-то сказал: "Когда я играю в очень серьезной композиции, мне все время хочется напялить клоунский нос..."