КоммерсантЪ / Суббота 05 апреля 1997

У коллег Брамс вызывал недоумение и досаду, смешанные с уважением. Чайковский уподобил его музыку античным развалинам. Сен-Сансу нравились в виде исключения отдельные вещи. Венсан д`Энди считал, что музыку этого мастера можно уважать, но любить -- едва ли. Вагнер ограничился энтузиастической похвалой в адрес фортепианных Вариаций на тему Генделя в характерном венско-венгерском колорите.

Неприятие было, как правило, взаимным.

Брамс был невысокого мнения об одной из симфоний Чайковского, о чем нелицеприятно поведал автору сочинения (по собственному желанию последнего). Сен-Санс услышал от него только: "Я знаю, как хорошо вы понимаете Баха". Венский пианист Роберт Фишоф удостоился упрека Брамса за то, что исполнял "такой вздор", как фортепианный квартет Форе. Предметом изучения и критики, впрочем, не афишируемой, для Брамса были музыкальные драмы Вагнера. Почвой, на которой случались попадания Брамса в тон веймарской школе, то есть Листу и Вагнеру, был Бетховен. Но усвоения или приятия эстетических и музыкальных идей "веймарцев" не было.

Брамс был далек от полной преданности и лейпцигской школе, хотя долгое время в нем упорно видели ее эпигона. Тому была существенная причина: то и дело мелькающий в сочинениях Брамса "жест" Мендельсона и в особенности Шумана.

Он не проявлял восторгов и симпатий ни к одному из видных современников -- будь то Брукнер или Вольф, Рихард Штраус или Малер. Редкое исключение из правила составили Иоганн Штраус и Дворжак.

Внешне эстетическая позиция Брамса выражалась в суждениях до резкости прямолинейных, что выдавало персону малосговорчивую. Он относился к тому типу людей, кто никогда и ни за что не примкнет к школам и группам и сам не станет их создавать.

Отношение к прошлому было тем пунктом, где Брамс значительно расходился со своей эпохой. В XIX столетии стремились не только открыть и не столько реконструировать старое, сколько усовершенствовать его, идеализировать до мистификации. Вес имели внешние различия форм и способы их сочетаний. Время было нацелено на многообразие форм и изобретение все новых их разновидностей. Век прогресса, сдерживаемый позитивистским взглядом на возможности науки, подарил искусству феномен "реформы". Ре-форма -- одно из центральных понятий XIX века.

Брамс сторонился всякого реформаторства. Он был формалистом в потаенном значении слова.

Основательно погружался в то, что тогда находилось на периферии художнического внимания: его всецело занимал механизм получения формы, то есть единство и целенаправленность движения. Уже в ХХ столетии качество движения (как "внутренняя логика" формы) станет насущным предметом теоретической и композиторской мысли. Движение назовут "становлением", "энергией", "процессом"; оно оформится в разного рода конструктивистские и структуралистские идеи. Поэтому подлинное значение Брамса впервые разъяснится лишь в ХХ веке с появлением Арнольда Шенберга, выводившего структуры в чистом виде.

Строго говоря, Брамс не отвечал запросам своего времени. Ближе к своему закату XIX век начал собирать и избирать наследие прошлого во имя критики и из стремления к оригинальности.

Общее направление деятельности носило запальчивый характер, и для требовательного мастерства и пытливого ума, коими обладал Брамс, оказалось недопустимо поверхностным. Приметой романтического стиля, или, по выражению Хейзинги, отсутствия стиля, было многословие, кажущееся нам пространным выражением простого и понятного.

Каждая нота Брамса добыта в сражении с многословием. "Сочинять не так уж трудно, зачеркивать лишние ноты -- вот что труднее всего!" Эти слова можно понять как девиз жителя Вены, способного к увлекательному лаконизму выражения.