КоммерсантЪ / Суббота 15 марта 1997

Узкий мостик переброшен со сцены театра "Фольксбюне" в зрительный зал и изгибом поднимается от глухой стены на авансцене к центру амфитеатра. Белый концертный рояль высится над тусклыми театральными креслами. Тапер-ангел, весь в белом, с белыми же крыльями, осторожно перебирает клавиши, пока публика рассаживается. Под крышкой рояля, прямо на музыкальных "внутренностях", сидит, обняв колени руками, молодой человек в клетчатом пиджаке, светлой рубашке и с окаменевшей натужной улыбкой. Потом он выберется из недр инструмента, дав возможность концертмейстеру наладить связь между нотами музыки Курта Швертсика, и отправится на сцену, открытая пустота которой появится за рухнувшей навзничь стеной. Он -- гость.

Безымянный гость в знаменитой картине Пазолини приезжает в дом богатого миланского промышленника и за короткое время успевает таинственным образом оставить роковой след в судьбах всех пятерых обитателей дома: отца, матери, дочери, сына и их служанки. Пазолини интересовали именно эти пятеро. В "Теореме" образ Гостя складывался только как сумма представлений о нем. Исчезнув из дома, он исчезал с экрана. Его лицо постепенно забывалось, но яснее становились лица и характеры тех, чьи жизни он пересек своим визитом. Служанке он явился богом, дочь посчитала его смертью, в сына он вселил жажду творчества, для матери стал единственным в ее жизни настоящим, сильным самцом. А у отца даже мистическое чувство не лишено своеобразного прагматизма: гость пробуждает в нем социальную совесть -- капиталист отказывается от всей собственности, скидывает одежду посреди миланского вокзала и нагишом уходит в никуда.

Кресника же больше интересует Гость. Автор спектакля словно ставит перед Пазолини зеркало, переворачивающее историю наоборот. Двойничество, зеркальное отображение вообще становится для Кресника главным постановочным ходом. У Гостя есть свой alter ego -- обнаженный, тощий Люцифер с огненно-красными крыльями. Кроме того, каждому из пятерых домочадцев придан двойник. До поры каждая пара существует раздельно, потому что увидеть своего двойника для персонажей означает увидеть смерть.

Но Креснику важна не физическая смерть. Он двоит героев не для того, чтобы подробнее рассмотреть судьбу каждого из членов семейства, но для того, чтобы запутать глаз зрителя, стереть черты лиц, слить противоречивые и очень разные эмоции в одно общее смятение. У всех, кроме Гостя, индивидуальный жест теряет остроту и отчетливость, а каждый эпизод выглядит неправильно начатым и никак не законченным. Но из этого хореографического косноязычия Кресник извлекает сильное и холодное ощущение: Гость убивает не жизнь, он лишает мир способности испытывать какие-либо чувства.

Гибкий, нервно дрожащий зеркальный экран зависает над сценой, своевольно взлетает к колосникам и мельком отражает лица зрителей. Обложка плотной книжечки-программки к "Званому ужину любви" тоже сделана как гибкое маленькое зеркало. Предлагать зрителю вглядеться в себя -- слишком назидательный постановочный жест, чтобы его пропустить.

"Капитализм убил чувственность", -- любит повторять Кресник. Для него это аксиома. И в стенах "Фольксбюне", выбравшего в объединенном Берлине роль защитника восточногерманских ценностей, этот тезис воспринимают с энтузиазмом. Для Кресника, одного из видных представителей поколения западных шестидесятников, "Теорема" Пазолини наверняка была привлекательной еще и потому, что помечена символическим для этого поколения годом выхода на экран -- 1968. Казус состоит в том, что Пазолини и тогда не был истинным шестидесятником, а Кресник остался им до сих пор.