КоммерсантЪ / Среда 27 ноября 1996

В ежегодных перерывах между "Декабрьскими вечерами" столичная публика, увы, все реже встречается с теми, кто их придумал, -- исполнителями рихтеровского круга. Наталия Гутман из их числа. Сейчас основную часть времени она проводит в Германии -- ведет небольшой мастер-класс в Штутгарте и возглавляет художественное руководство музыкальным фестивалем "Oleg Kagan -- Musikfest am Tagensee" в Кройте. Минувшим летом этот фестиваль, придуманный ее мужем, а теперь посвященный его памяти, прошел в седьмой раз. Нынешний приезд артистки в Москву, случайно "вклеенный" в программу абонементного филармонического концерта, знаменует иное положение дел на родине, где память о выдающемся скрипаче четыре года назад удалось почтить фестивалем, год назад -- серией филармонических концертов, а сейчас -- всего одним концертом.

Главной частью программы, естественно, были не симфония Филиппа Эммануила Баха (по ошибке объявляющей приписанная вместо сына отцу), и не "Юпитер" Моцарта в исполнении оркестра Musica viva под руководством Рудина, а "Итальянская сюита" из балета Стравинского "Пульчинелла" и "Лабиринты" Кати Чемберджи, жительницы Берлина, когда-то москвички. Оба номера были отобраны по принадлежности к семейно-архивному преданию.

Сюита замечательна тем, что знакомит с новым переложением "Пульчинеллы" Стравинского, сделанным для камерного оркестра и виолончели, -- в отличие от хорошо известной дуэтной версии Пятигорского для виолончели и фортепиано. Гутман, долго исполнявшая вариант Пятигорского, однажды почувствовала, что, дуэтируя с фортепиано, она соскучилась по оркестровым краскам. Тогда Каган посоветовал ей обратиться к композитору и пианисту Василию Лобанову, который и сделал инструментовку. Выполняя заказ (или просьбу) друзей, Лобанов не изобретал ничего нового: возвращаясь к оркестровому звучанию, он использовал все что можно из оригинальной партитуры Стравинского, только по необходимости смещая инструментальные линии, чтобы не задавить виолончель. Таким образом, перед солисткой он поставил задачу не сольную, а организующую -- поддерживать тонус ансамблевого звучания аптечными дозами артистического допинга. Оркестр не потянул. А призрак Перголези (чьи незаконченные наброски, досочиненные Стравинским, составляют музыку балета) рассеялся, так и не ожив. Сухой звук виолончели не смог выбиться на поверхность из-под подушки оркестрового брака. Некорректные расхождения струнных и духовых, армейская способность к унисонам -- все эти компоненты развалили раму раритетного исполнения. Тем сильнее получился эффект от следующего номера.

Некоторые из композиторов, писавших для Кагана и Гутман, уже стали историей. Например, Альфред Шнитке. Наталии Гутман он посвятил Сонату для виолончели и фортепиано (1978), Олегу Кагану -- Третий концерт для скрипки с оркестром (1978), а для них обоих написал Concerto grosso #2 (1982). Во всей этой музыке выше технических задач ценится способность исполнителя вести монолог. Монолог Гутман уникален своей густой экспрессией. Выступая в любом окружении, она никогда не подчинялась эстетике колорита. Ее колоссальная воля и сосредоточенность всегда служили другим задачам, вблизи которых хотелось избегать многословия. Благодаря "Лабиринтам" Чемберджи гутмановский монолог впервые прозвучал в этом году в Кройте. Теперь, повторившись в промозглой осени Москвы, стал утверждением того, что главное в человеке не подлежит слому. Продираясь сквозь напластования звукового хаоса струнных к неправдоподобному звону самого высокого виолончельного регистра, Гутман перевоплотила запутанность в гармонию, струну в колокольчик, поиски выхода в выход. Набитый битком Зал имени Чайковского вспомнил о том, что, казалось бы, уже стало перевернутой страницей.