КоммерсантЪ / Четверг 07 марта 1996

Напрасно мы стали бы полагать, что лик клавирного Баха нес на себе черты XVIII века. Бах исполнялся на романтическом фортепиано послебетховенских времен. Почему? Ответ Алексея Любимова на этот вопрос характеризует особую изощренность того подхода к музыкальному исполнительству, который мы сейчас называем аутентичным. В XX веке играли Баха на рояле XX века. Со словами "это не Бах" аутентизм выдвинул на сцену оригинальные инструменты баховского времени. Но Бах звучал и в XIX веке, и сегодня полнота исторической картины требует не только Баха баховской эпохи, но и Баха глазами романтиков. Ранний романтизм имел своего Баха, хотя лишь один документ зафиксировал для потомков его конкретный портрет -- "Хорошо темперированный клавир" в исполнительской редакции Карла Черни, автора знаменитых этюдов, ученика Бетховена.

Именно в этой редакции появился столь сомнительный вставной такт в до-мажорной прелюдии, смягчающий резкую баховскую гармоническую идею. В остальном же редакция полнится указаниями темпов, динамики и артикуляции. Точность предписаний Черни, казалось бы, прямо-таки гарантирует верность исполнения. Но тем самым возникает опасность следования букве, а не духу романтического исполнительства -- и это, на наш взгляд, и стало для Алексея Любимова некоторой проблемой. Странности, иногда просто ошеломительные, например тема ля-мажорной фуги начинается fortissimo, а продолжается piano, действительно стоят в нотах. Но, следуя им, музыкант был как будто менее свободен, чем когда играл Баха в манере барокко, имея в распоряжении только чистый Urtext и систему представлений о правилах исполнения.

Аутентичное исполнительство, пожалуй, наиболее концептуализированная область современного музыкального исполнительства. Не случайно оно оформилось в идеологию в 60-е годы -- время натиска на буржуазный истеблишмент, в том числе и в области классической музыки. Тогда аутентизм претендовал на монопольное владение истиной, которая была сродни авангардной или религиозной; со временем возобладали относительность и плюрализм, и Бахов стало много; сам аутентизм тоже стал лишь одной из составляющих музыкального процесса. Во втором отделении Любимов играл на современном рояле прелюдии XX века, демонстрируя лики клавирных стилей Уствольской, Дебюсси и Скрябина. И здесь победа Любимова, по сравнению с Бахом Черни, была в том, что целостный музыкальный мир трех авторов возобладал над собственно пианизмом и связанными с ним историческими изысканиями.

Двенадцать прелюдий Галины Уствольской -- сочинение 1953 года, в котором эта удивительная ученица Шостаковича смогла создать абсолютно независимое, оригинальное, жесткое и беспощадное высказывание, -- отлились в скупую и законченную форму. В них Любимов был проводником и адептом; в своих отношениях с Дебюсси он был полностью независим. Шесть прелюдий из Первой тетради прозвучали свободно и богато: в игре Любимова чувствовалась клавесинная генеалогия многих приемов, вкус к жанровым моделям, импульсивность импрессионизма. Болезненная темнота скрябинского экстаза присутствовала скорее как тема, нежели как суть.

Алексей Любимов -- музыкант-просветитель. К своим концертам и дискам аннотации он пишет сам, делая это с глубиной и тонкостью настоящего ученого. В последнее время аннотации стали значить едва ли не больше, чем само исполнение, и Бах в прошедшем концерте был тому примером. Чем определеннее идея, тем более бледным и скомканным может оказаться результат, который не в силе поправить и несколько навязчивый и устаревший стиль ambient в освещении -- темнота в зале, лампа на сцене, ноты, приковывающие все внимание музыканта, -- на пюпитре. Зато Дебюсси и Скрябин игрались наизусть: стоило бы только заметить, что, если берутся виртуозные вещи, а такие есть среди прелюдий Дебюсси, то и виртуозность исполнения должна быть стопроцентной. На давнишней пластинке эти же прелюдии звучат в записи Любимова, может быть, не так зрело, зато гораздо чище.

Круг российский почитателей Любимова, живущего теперь на Западе, остается верным и тесным. Почитатели привыкли видеть в его исполнительских замыслах аналогию современной музыке как таковой. Любимов играл рационально и антиромантично в пору владычества авангардного структурализма. Осознанная чувствительность и аффектированность выявились в его манере примерно в одно время с появлением неоромантических композиторских настроений. Сегодня ничего определеннее плюрализма современная музыка нам не предлагает. Слышен он и в игре Алексея Любимова, склонного снабдить нас скорее пищей для размышлений, чем безусловностью, пусть и иллюзорной, артистического внушения.

Современные русские композиторы: Галина Уствольская