КоммерсантЪ / Среда 10 апреля 1996

К сожалению, знаменитый аккорд смерти Графини оказался смазанным. Весьма рядовой для Германии оркестр Веймарской Штатскапеллы, ведомый Михаилом Юровским, иногда одаривал подобными сюрпризами. В целом звучание было корректным, разве что темпы показались местами излишне торопливыми. В вокальном отношении выделялись Ханс Ашенбах (Герман) и Марио Хофф (Князь); дамы звучали скромнее. Однако важно другое: безусловная способность оперных артистов вписаться в режиссерскую концепцию, какой бы непривычной и "неудобной" она ни показалась.

Специально бороться с постановочными штампами, за столетие намертво приросшими к шедевру Чайковского, Васильев не собирался. Текст оперы остался в неприкосновенности. В васильевской "Пиковой даме" нет пафоса "возвращения к Пушкину", которым пылал Мейерхольд и -- отраженным светом -- Юрий Любимов. Нет и предпринятой Львом Михайловым борьбы с "отвлекающими моментами" вроде сцены в Летнем саду с детскими играми и хорами гуляющей публики. У Васильева на сцене нет ни Летнего сада, ни Канавки с профилем Петропавловской крепости на заднике. Есть лишь намек на классическую петербургскую стройность в виде блоков-арок с карнизами, поддерживаемыми атлантами, -- очень красивая работа сценографа Игоря Попова. В остальном couleur locale снят полностью. Взамен -- жесткая геометрическая конструкция из перекрещивающихся полотнищ и занавес на проволоке чуть выше человеческого роста со старинным гравюрным планом города и надписью "Флоренция". Именно там, в фантастически короткий срок, в лихорадке вдохновения и блаженных слезах Чайковский создал "Пиковую даму". Так в спектакль проникает мотив шедевра, рождающегося на наших глазах.

Рождение немыслимо без импровизации. Наверное, поэтому столь хороша у Васильева буколическая Пастораль: вставная интермедия на балу, разыгранная главными героями с непринужденностью и юмором домашнего спектакля, отраженная любительски старательным балетом и проецируемым на сцену старым немым фильмом о власти роковых страстей. Фейерверк изобретений множит смысл наивно-безмятежной сказки о Дафнисе и Хлое, по-русски Прилепе и Миловзоре и, не отвлекая от основного действия, движет его на своем языке.

"Импровизатором любовной песни" выступает и Герман. Режиссер подчеркивает симметрию двух диалогических сцен героя, с Лизой и с Графиней: обеих он жаждет обольстить, в искреннем порыве вдохновенья изобретая все новые и новые уловки и среди них беспроигрышную -- угрозу смерти. Игра для него -- вовсе не средство достичь богатства или счастья. Герман в спектакле -- игрок-поэт, поставивший на карту жизнь и судьбу в надежде подчинить неподвластные смертному силы. Игра в спектакле -- смысл жизни, глубинная мифологема, лишь временно и мимолетно принимающая вид любовной страсти. Подлинной кульминацией прозвучало у Ашенбаха финальное ариозо "Что наша жизнь?". Бездны героев Достоевского просвечивали в голосе и облике певца -- безусловно, самой яркой фигуры спектакля.

Неудивительно, что в трактовке Васильева на первый план выступила линия Герман--Графиня. "Осьмидесятилетняя карга" здесь мало похожа на трясущуюся сгорбленную развалину. Кстати, Мейерхольд видел ее "стройной и молодящейся"; у Васильева Графиня (Кристина Хансман) тоже стройна, хотя и передвигается в инвалидном кресле, влекомая толпой приживалок в кринолинах, выступающих смешными и жуткими балетными па, с мышиными косицами и чучелами ворон в руках. Кресло, конечно, маскарад. Истинный облик Графини вспыхивает когда она бурей врывается в комнату Лизы -- высокая женщина-птица со странной плоской головой без парика, порывистая в гневе царица ночи. Песенку из Гретри Хансман напевает, согласно ремарке и традиции, сквозь сон -- но кажется, что это не сон, а недоступный смертным мир, обратившийся страшной явью. В его физическом ощущении режиссер конгениален композитору. Между тем известный разрыв музыки и театра все же ощущался на веймарской сцене. Режиссерские изыски порой словно зависали над оркестровой ямой -- обстоятельство тем более досадное, что Васильев предложил сценическую концепцию, чрезвычайно органичную для оперы Чайковского. Здесь и система лейтмотивных связей, не дублирующая музыкальную, здесь и символизация сценографических элементов. Как у Чайковского из светского анекдота -- Баллады Томского -- рождается великой силы звуковой поток любви и смерти, так и у Васильева невинная сценическая деталь -- пяльцы в руках у Лизы -- незаметно преображается в колесо фортуны.

Остается добавить, что премьеру очень хорошо принимали. Старательно изучали текст буклета, стремились вникнуть в смысл переживаний загадочной русской души.