КоммерсантЪ / Четверг 25 мая 1995

"Катерина Измайлова" Дмитрия Шостаковича наконец вышла на Мариинскую сцену, где ее отсутствие, перестав осознаваться как постыдное, перешло в разряд недоразумений. История опальной оперы детально исследована за рубежом. У нас подобный труд все еще не осуществлен, зато буклет, изданный к постановке, станет существенным источником информации.

В одном только нынешнем сезоне опера Шостаковича была поставлена Нидерландской оперой и Метрополитен-опера, но "Катерина Измайлова" Молостовой игнорирует соревнование с ними, оказываясь изумительно простой: здесь, в отличие от тех постановок, нет автомобилей, милиции, тюремных камер, ведьм и телевизоров. Вероятно, в 1965-м, когда Молостова впервые показала спектакль, это смотрелось традиционно. Сейчас -- как вещь из фамильного сундука -- воспринимается неожиданно свежо.

Георгий Цыпин -- архитектор-постановщик, и пространство сцены он осваивает как реальное, создавая для героев удобные жилые помещения. Мастер жестких и агрессивных конструкций (так его характеризует американская пресса), предпочитающий сталь, он тем не менее оборудовал для Измайловых просторный бревенчатый дом, светлый, с крепкими запорами, не похожими, однако, на тюремные. Декорации Цыпина рождаются из поначалу плоского деревянного листа-заставки по принципу встающих со страниц книги бумажных фигурок или головоломок: так сложишь -- дом, так -- двор. Они распахиваются и складываются во все новые геометрические фигуры (что особенно заметно для зрителя с уровня балкона и выше). Свет выступает союзником декораций, проходя сквозь щели теплыми желтыми, мертвенными белыми, полыхающими багровыми полосками. На игре со светом и тенью блестяще выстроена и сцена с призраком. Цветовому решению аплодировал зал в картине свадьбы -- не символически "черной", как бывало, но малиновой и золотистой.

Режиссер и дирижер постановки использовали возможности Мариинского театра для впечатляющего разрешения проблемы центрального антракта. Поднятый, почти выброшенный напором подводного течения оркестр вышел наружу: с первыми звуками пассакалии он поднялся почти до уровня лож, точно выразив в физическом жесте музыкально-драматургический смысл. По всей опере расставлены авторские точки: тяжелые аккорды tutti отмечают этапы продвижения трагедии, а временами автор словно отвлекается от своих героев, отступая на шаг и разглядывая их с изумлением. Пассакалия бесконечно растягивает это отступление-комментарий. Выход перед нею медного "бэнда" на сцену, не будучи должным образом поставлен, выглядит неуклюже, но и в этом виде срабатывает. В отсутствие иной символики и постмодернистских наложений это шокирующее столкновение -- закрывающих ворота работников и оркестрантов в черных костюмах -- выглядит трогательным одиноким символом. Отодвинув оперную реальность, на сцену неловко выбирается музыкант, а уже потом звучат трубы Страшного суда, обращенные в зал, в котором в этот момент зажигается свет.

Валерий Гергиев и его музыканты блестяще продемонстрировали способность оркестра истончаться до прозрачного переплетения soli, которые были безукоризненны, и мгновенно раздуваться, разбухать, накатываясь огромным шаром звучания. По признанию знатоков этой оперы, Валерий Гергиев открыл в ней новые возможности. Творцы спектакля, откладывая его постановку до 1995 года, в результате создали довольно критичного и жестокого театрального слушателя. Выучив оперу по пластинкам и партитуре, он ждет заветных интонаций и слов, вовремя и четко произнесенных. Он хотел бы быть раздавлен сценой насилия во второй картине, а ему досадно мешает неуклюжая возня: зрительный ряд уступает музыкальному, а музыкальный не выдерживает сравнения с ожидаемым эффектом.

Квартет главных героев и в первый, и во второй вечер был колоритен и убедителен, не испытывая затруднений с попаданием в верные доли такта и ноты. Но, пожалуй, разлученные Катерина и Сергей первого состава должны были бы в будущем воссоединиться. Владимир Галузин вошел в этом сезоне на двор к Измайловым с опытом обольщения нидерландской и американской купчих, восхитительной белозубой улыбкой и повадкой героев советского кино 30-х годов. Его уверенно-красивому вокалу соответствовала и живая актерская игра. Через него в постановку прорывалась несбывшаяся на этот раз, хоть и объявленная в планах театра, первая редакция: меняя свои реплики на более острые, он провоцировал на это и партнершу. И ему под стать была, конечно не надменная королевна Натальи Золотаревой, а Катерина Ирины Лоскутовой, меняющаяся от картины к картине, с мягкой, сильной, абсолютно естественной линией вокального поведения и безупречной артикуляцией.