КоммерсантЪ / Понедельник 02 октября 1995

Хотя фестиваль состоялся в отсутствие автора, отмечавшего свой юбилей на родине в Эстонии, это обстоятельство нисколько не снизило пыл его устроителей и публики. Все три дня "Пярт-фэны" (а в Берлине, где композитор живет с 1980 года, это целый круг почитателей его музыки) до отказа заполняли старую берлинскую Passionkirche, где внимали раздававшимся под ее сводами звукам примерно так же, как это делают слушатели привычных для этой, так называемой открытой церкви вечеров фри джаза.

Три прозвучавших в течение недели программы были составлены с расчетом как можно более широкого охвата творчества юбиляра. К общему заглавию "Измерение Тишины" добавились подзаголовки: "Пярт и современники", "Пярт в развитии, или Пярт и большая форма", "Пярт и музыка Средневековья". В качестве современника была избрана София Губайдулина, в качестве "контрапункта к музыке Арво Пярта" (выражение автора буклета) -- два ее опуса: Quasi Hoquetus (первое исполнение новой версии для альта, виолончели и фортепиано) и In Croce для виолончели и органа. Выбор, надо сказать, очень показательный: в самом деле, как мало вяжутся взрывчатые драматические коллизии Губайдулиной с заданными Пяртом в те же 70-е годы уроками смирения и "добровольной бедности". Идет ли речь о его наивной в своей простоте фортепианной пьесе "К Алине", таинственном "Зеркале в зеркале" или строгих как лабиринт Fratres, ставших своеобразным символом музыки Пярта (на сегодняшний день сделано 8 версий этой пьесы, все вместе они записаны на недавно вышедшем CD) -- эти произведения, равно как и завершившие программу органные пьесы, явились, по выражению Валентина Сильвестрова, свидетельствами "его молчания", а затем и заново обретенного языка. Заговорить этим языком предстояло и исполнителям, призванным идти как бы по острию ножа: между монотонией и ложной экспрессией. Молчание, как известно, золото, и каждый произведенный звук должен быть его достоин.

Трудная в камерном музицировании, эта задача еще более осложняется при исполнении его сочинений большой формы. Прозвучавшие на фестивале заказные литургические сочинения на случай -- "Берлинская месса" (1990-1991) и Te Deum (1984-1986), -- как всякая церковная музыка, предполагают не столько "восприятие" слушателя, сколько его соучастие. Правда, в исполнении Берлинского камерного хора в сопровождении ансамбля Camerata Instrumentale, на это, увы, трудно было рассчитывать -- из-за подчеркнутой концертности (хотя и в церковных стенах) обстановки, а также едва ли располагающей к медитированию излишне "выразительной" дирижерской манеры Мириам Сохар, угловатостью жестов и вычурностью костюма напоминавшей некую заморскую птицу. Можно было понять желание балдевших на полу знатоков Пярта отрешиться от суеты и слушать "музыку, извлеченную из Тишины и Пустоты" (комментарий композитора к Te Deum) с закрытыми глазами. Но и в звуковом отношении явно не в пользу прозвучавшего в Passionkirche стало бы сравнение с превосходной записью обоих сочинений в исполнении Камерного хора Эстонской филармонии и Таллиннского камерного оркестра под управлением Тыну Кальюсте (знакомому москвичам по прошедшему в марте фестивалю современной музыки "София Губайдулина, Арво Пярт, Валентин Сильвестров"). В более выгодной ситуации оказалась "большая форма" Пярта 60-х годов. Свежо и темпераментно сыгранная той же Камератой (дирижер и художественный руководитель оркестра Томас Хоферайтер) Первая симфония лишний раз убедила в условности понятия "эволюция" применительно к искусству: кому -- Пярт нынешний, а кому -- и минувший.

Последний вечер соединил музыку Пярта с музыкой Средневековья (Адам де ла Аль, Гийом де Машо, Освальд фон Валькенштайн, а также ряд анонимных авторов в исполнении берлинского ансамбля Musica mensurata). Соединение более чем естественное, ибо Средневековье для Пярта самая близкая страница истории, открыв которую он "забыл" все последующие. У Средневековья композитор научился и продолжает учиться скупости музыкального жеста, символике музыкальной архитектуры, онтологической связи со Словом -- даже не произнесенным, как, например, в исполненном в этот вечер Псалме для струнного квартета (1983-1993). К этому же роду принадлежит Ein Wallfahrtslied (Псалом 121, 1984) для мужского голоса и струнного квартета. Скупость вокальной псалмодии (всего два звука, по одному на каждую часть текста) восполняется здесь мерцающим оттенками "пением" струнных.

Вершиной программы стала так же хорошо известная московскому слушателю Stabat mater (1985). Соседство с музыкой Средневековья по особому высветило этот совершенный в своей стройности и простоте (впрочем, достаточно иллюзорной) звуковой собор, впечатление от которого не исчезает даже с последним Amen. Это уже не только измерение, но вознаграждение Тишиной -- той самой, которая, по словам композитора, "всегда совершеннее Музыки. Нужно только научиться это слышать".