КоммерсантЪ / Среда 05 июня 1996

Музыка и театр начали на фестивале порознь, закончили вместе. Начали с классики, закончили изысками авангарда. О классике мы уже писали: на открытии фестиваля была показана пьеса Брехта "Карьера Артуро Уи" в исполнении театра "Берлинер Ансамбль", основанного когда-то самим драматургом; вскоре за тем Немецкий симфонический оркестр под управлением Владимира Ашкенази играл Бетховена и Малера. Авангард же был представлен в последние дни. Представлен, в первую очередь, синтетическими опусами композитора Дитера Шнебеля.

Нас предупредили, что все должно длиться ровно 64 минуты. Четверо исполнителей выходят в центр фойе, включают секундомеры и расходятся, исчезая за стендами московских и берлинских издательств. Вспоминается строка Льва Рубинштейна, прозвучавшая в этом же фойе днем раньше: "Время идет". Слушатели ждут и, конечно, улыбаются -- пусть только первую минуту, не все 64. Исполнители в произвольном порядке возвращаются и приступают к исполнению "песен". Среди них арии, баллады и шлягеры на разных языках. Есть и "песни без слов". Девушка снимает туфли и надевает обратно. Молодой человек, приняв сосредоточенно-патологическое выражение лица, перелезает через головы зрителей и обратно. Та же девушка снимает отдельных зрителей "полароидом". Тот же молодой человек шествует взад и вперед, исполняя лозунги 1968 года. Вдохновившись происходящим, некий слушатель с балкона голосисто заводит русскую народную песню. Кураторы программы Дмитрий Ухов и Вильфрид Экштайн, засучив рукава, отправляются унимать шутника. Все кончается миром.

Это, правда, не Дитер Шнебель. Это Джон Кейдж -- псевдодада, помноженное на псевдодзен и собранное в 1970 году в "Книгу песен" для Кэти Берберян и ее партнеров. В те же годы или несколько позже Дитер Шнебель образовал из своих берлинских студентов вокально-речевую экспериментальную группу Maulwerker и попытался представить Старому Свету американский авангард (будь то Кейдж или перформансы "Флюксуса") в строгом аутентичном виде: без отсебятины, с тщательным выполнением авторских предписаний. Такого сухого и академичного Кейджа в Москве, наверное, еще не видывали -- но достоинство немецкого буквализма было как раз в том, что позволило ощутить разницу между доброй анархией, наполняющей опусы бесцельного американца, и жестким языком коммуникаций, взятым на вооружение его целенаправленным немецким последователем. В "Сценах из крестьянской жизни" самого Дитера Шнебеля исполнители крутили по столу обеденные тарелки -- не слишком наслаждаясь собственными действиями, зато агрессивно вмешиваясь в действия друг друга. Из ансамбля Maulwerker, прибывшего в Москву в сильно урезанном составе и доукомплектованного на месте самим маэстро Шнебелем, лучшее впечатление оставил Кристиан Кестен, исполнивший и свой опус -- скорее в духе Кейджа, чем своего учителя.

В том, что творчество Дитера Шнебеля не исчерпывается "трудами рта" (так, примерно, должно переводиться название ансамбля), можно было убедиться на спектакле "Йовегерли" -- музыкальных сценах на тексты Йоханна Петера Хебеля (писателя и теолога, современника Гете), которые поставил блестящий Ахим Фрайер. Здесь Maulwerker лишь подавал голоса из оркестровой ямы, помогая молодежному инструментальному ансамблю Neue Musik Berlin, чтецам-певцам, излагавшим тексты на непонятном даже берлинцу южном баденском диалекте в манере шенберговского Sprechstimme, еще одному чтецу, повествовавшему о бренности жизни уже на чистом немецком, и семи актерам труппы Фрайера. Актеры были бессловесны (лишь один из них периодически разражался театральным хохотом); их лица, на всем протяжении часового действа закрытые гротескными масками, мы увидели только на поклонах. Ахим Фрайер поставил спектакль в Москве за два дня -- один из них целиком ушел на выстраивание светового решения. По словам режиссера, у него "не было времени придумать идею" -- был только эскиз, от которого, однако, тоже ничего не осталось. Фрайер попросил погрузить весь реквизит обратно в грузовик и отправил через Брест, а сам сосредоточился на взаимоотношениях человека и стула. Сценическое действие, предельно статичное, автономное и искусственное, мало корреспондировало с музыкой Шнебеля, в спектакле на удивление незаметной. Режиссера и композитора объединяло лишь академическое совершенство работы с формами некогда авангардного происхождения -- и в самом деле, прошло достаточно лет, чтобы их хорошенько отточить. Более цельным, хотя и не более динамичным, был другой спектакль Фрайера -- 50-минутная речевая композиция Михаэля Хирша DisTanzen, состоящая из семи слогов, исполняемых семью карикатурными персонажами. Самый длинный стоял на ходулях, иногда смешно приплясывая; утверждают, что актеры Фрайера поют и танцуют, что между ними есть оперные певцы и цирковые акробаты.

Доставив в Москву ветеранов авангарда, Гете-институт не упустил из вида и молодых. Изабель Мундри, Ханспетер Кибурц, Хельмут Цапф, Себастиан Штир -- композиторы, начинающие входить в мир современной музыки. Двое последних прибыли в Москву -- молодые парни, мастеровитые, уверенные в себе, вполне под стать нашим Вадиму Карасикову, Дмитрию Капырину и Александру Щетинскому, вместе с которыми и исполнялись. Как всегда на высоте был Ансамбль современной музыки (из его участников отметим на сей раз флейтистку Елену Евтюкову). Преодолевая невыгодную акустику фойе и галдеж, доносившийся из буфета, московские музыканты честно играли, не пытаясь оспорить у берлинского Maulwerker пальму новизны: их репертуар и инструментарий был ближе к традиции и как будто благороднее. Но программы обоих ансамблей обнаружили больше сходства, чем различий, в своей принадлежности к авангардному академизму -- умному, тонкому, единому во многих лицах. Тут и впору было вспомнить про, казалось бы, классическое начало фестиваля -- каким обновленным предстал у "Берлинер Ансамбля" ветхий классик Брехт и как мало великих правил соблюдал, дирижируя музыкой прошлого, неуемный Владимир Ашкенази.