КоммерсантЪ / Суббота 21 декабря 1996

Елена Черемных, Петр Поспелов

В том, что на концертах знаменитой "Заслуги", как называют бывший оркестр Мравинского, не было аншлагов, виновата скорее всего не московская фанаберия, а некоторая усталость от музыки героя фестиваля, идущей несколько вразрез с мечтательной предновогодней благостностью душ. В то же время нельзя не признать, что в строю московских событий, связанных с Шостаковичем, визит петербуржцев обладал самым капитальным содержанием. Седьмая, Четвертая и Пятая симфонии прозвучали в исполнении того самого коллектива, который когда-то создавал их эталонные версии. Какой должна стать в наши дни музыка, бывшая у Мравинского великой и трагической книгой эпохи? На этот вопрос предстояло ответить всем дирижерам -- по отдельности и вместе.

Друзья и коллеги, давно и по-разному связанные судьбой с оркестром, Максим Шостакович и Марис Янсонс откликнулись на план, спонтанно родившийся у Юрия Темирканова: год назад он ответил устроителям фестиваля фразой "приедем все втроем". Удалось преодолеть трудности согласования графиков: кроме Санкт-Петербургского Темирканов руководит Королевским симфоническим в Лондоне, а также возглавляет оркестры Дрездена и Копенгагена; Янсонс -- главный дирижер оркестров Осло и Питтсбурга, работает в Вене и Берлине; Максим Шостакович тоже играет повсюду, хотя живет теперь в одном из северных районов Нью-Йорка, где находится православный русский монастырь "с отличной фонотекой" и интересно рассуждающими о музыке монахами.

Темирканов поступил согласно ленинградской традиции -- играть Седьмую отдельно (в Москве к ней что-нибудь докладывают в первом отделении). Сложнее утверждать, хотел ли он соответствовать другой, более важной традиции -- восприятия Седьмой как симфонии "военной", "блокадной", "Ленинградской". Сейчас уже не так очевидно, что смысл всей симфонии определяется "эпизодом нашествия" -- да и сам он, как показала трактовка Темирканова, не обязательно производит впечатление приближения "издалека" некоей внешней силы. Темирканов не ускорял темп, как Мравинский, не укрупнял шага, как, наоборот, Тосканини -- изысканности было больше, чем агрессии, общей патетики -- чем борьбы. Если и присутствовала попытка оторвать симфонию от, казалось бы, накрепко связанного с ней сюжета, то замысел не был выражен до конца. Внутренняя неопределенность особенно повредила второй части, в которой всплески истерики казались немотивированными. Но совершенно очевидно стало одно: оркестр петербургской филармонии способен очень на многое.

Впечатления подтвердились после Четвертой симфонии, обязанной Максиму Шостаковичу привкусом странного американизированного легкомыслия. Все, что касается "работы с партитурой", было сделано крепко и не наспех: медная группа безукоризненно провела линию двусмысленной помпезности и рисовала призраки жестоких чудищ красками осознанно полноценными. Не случилось чего-то главного: живое прозвучало живым, страшное -- страшным, но по какой логике один эпизод обретает продолжение в другом, осталось неясным; все в целом правомернее было бы назвать музыкальными картинами из Четвертой симфонии Шостаковича. На этом концерте публики было больше, наверное, благодаря Наталии Гутман, игравшей с большим количеством фальши и в обычном для себя амплуа, в последние годы совершенно независимом от репертуара и партнеров, -- с чем оркестр изначально смирился, приняв на себя роль корректного аккомпаниатора.

Чудо произошло на третий день, когда за пультом появился Марис Янсонс. Его Шостакович оказался вписан в программу, выстроенную по типичному мировому стандарту: увертюра -- концерт с солистом -- симфония. Уже "Сорока-воровка" Россини была сыграна настолько безупречным штрихом и звуком, что осталось лишь приготовиться к дальнейшим удовольствиям. Правда, возвышенный и суховато-дистиллированный концерт Шумана в исполнении Элисо Вирсаладзе ничего не добавил к нашим познаниям об этой пианистке, но партнерство с оркестром и здесь было превосходным. Что же до Пятой Шостаковича, то можно сказать просто: Янсонс поведал нам о том, что симфония, написанная автором в 1937 году как "ответ на справедливую критику", -- вещь несказанной красоты. Такие ценности, как чистота душевного строя, полнота чувств, любовь к миру и красота страдания, -- все это обрело конкретное физическое наполнение; помимо превосходной работы групп и солистов Янсонс добился ясных, внутренне прослушанных тутти с богатым спектром звучания. Торжество финала не было натужным -- трубы пели истинный гимн, хотя и хлыст ударных хлестал во всю силу.

Через 14 лет после того, как оркестр последний раз был в Москве (если не считать недавнего и не слишком удачного визита с "Леди Макбет" и Ростроповичем), "Заслуга" побывала в кризисе, обновила состав и теперь находится на пороге обретения нового Шостаковича -- общемирового композитора. Выступив в роли слуги трех господ, оркестр показал высокий класс в союзничестве с настоящим мастером. Пятая у Янсонса, возможно, вышла лучшей симфонией Шостаковича в московском сезоне и стала вровень с такими достижениями, как Малер у Светланова или Чайковский у Плетнева.

В те же дни Российский национальный оркестр Михаила Плетнева играл в Зале Чайковского с одним из своих абонементных гастролеров. 25-летний скрипач Гил Шехем, рейтинговая звезда современной мировой сцены, американский скрипач-виртуоз с настоящим "страдивари". В отличие от своих сверстников Репина и Венгерова он играл не Шостаковича, а Скрипичный концерт Глазунова -- собственно говоря, для записи этого чудесного, лиричного и, на современный слух, несколько голливудского сочинения, он и приехал в Москву. Живой, обаятельный, с красивым звуком, Гил Шехем был бесподобен в секстах и октавах, хотя если в пассажах из девяти нот, например, седьмая была чуть-чуть не та, становилось чуть-чуть досадно. В целом Шехем представлял прекрасную традицию божественных струнников вроде Яши Хейфеца. Правда, прошло уже полвека, и из Хейфеца, оставленного с незавинченной крышкой, вышел аромат породы и первозданности. Трогательным моментом было и то, что во втором отделении Шехем сел в оркестр за последний пульт первых скрипок -- поиграть ради собственного удовольствия.

Схема программы у Плетнева была та же, что и у Янсонса: увертюра (фирменно сыгранное "Итальянское каприччио" Чайковского) -- концерт Глазунова -- симфония. На ее месте предполагалась "Золушка" -- сюита, составленная Плетневым из номеров прокофьевского балета. Но "Золушку" не доучили и самокритично перенесли на 28-е в Большой зал; взамен же сыграли то, что всегда "в пальцах", -- Пятую симфонию Чайковского. Пятая жестоко отомстила оркестру за то, что с ней поступили как с запасным вариантом. Привычность "наката" и систематический мелкий брак убил главную идею плетневского Чайковского -- нечеловеческое совершенство, которое, как оказалось, решительно не согласно являться "по вызову".