КоммерсантЪ / Суббота 02 декабря 1995

Балет Малого оперного театра никогда не был убогим филиалом, Мариинкой для бедных. С момента образования в 1933 году здесь всегда шла напряженная, а временами и бурная художественная жизнь.

В отношениях с классикой Малый оперный всегда придерживался собственной позиции, подкрепленной мощным авторитетом Федора Лопухова. Размер и качество труппы не позволяли вступать в состязание с Кировским (Мариинским) театром, но в послевоенный период Малый находился в некоторой оппозиции к Мариинке, где безраздельно царила эпоха Сергеева и сергеевский взгляд на классику. В Малом хорошо помнили, что классический балет был и до Сергеева, и старались сделать все, чтобы об этом не забыла и публика: достаточно вспомнить реставрацию Лопуховым хореографии Петипа и Иванова в "Лебедином озере", ретроспекцию "Корсара", предпринятую Гусевым, восстановление Долгушиным сценического и танцевального антуража "Пахиты" в духе "старого режима". Малый впервые в России попробовал станцевать старофранцузскую школу в ее датском преломлении ("Сильфида" Бурнонвиля), его труппа первой взялась за Баланчина ("Серенада", "Тема с вариациями") и только что -- за репертуар позднего периода дягилевской антрепризы ("Свадебка" Нижинского). Но "Спящую красавицу", этого monstre sacre Мариинского театра, здесь не танцевали никогда. И ее появление на афише кроме понятного скепсиса вызвало определенные ожидания в кругах балетоманов.

Естественно, никто не ждал от Малого ни интеллектуальных изысков в духе Ноймайера (диалог с Петипа), ни сексопатологических трактовок партии Карабосс (версия Марсии Хайде для Штуттгарта), ни опасных игр с потрясением тектоники классического балетного спектакля (последняя редакция лондонского Royal Ballet) -- для этого нужна другая художественная атмосфера и отсутствие комплексов неполноценности перед наследием, для этого нужно попросту находиться вне петербургского балета, а может быть, и вне Петербурга. К тому же подобные экзерсисы выдыхающегося постмодернизма лишь доказали, что "текст" все-таки содержательнее любых его "комментариев". С хореографическим "текстом" Петипа и были связаны все ожидания: пришло время, и появился шанс восстановить его в максимально возможном объеме. Иначе -- обратиться к до-сергеевской редакции. И больше того -- к до-лопуховской.

Камень преткновения реконструкторов "Спящей красавицы" -- партия Феи Сирени. Известно, что на премьере 1890 года Мария Мариусовна Петипа торжественно позировала и мимировала -- ее Сирень не танцевала.

Федор Лопухов, ссылаясь на беседы с солистом Его Величества Павлом Гердтом, объяснял это танцевальной несостоятельностью дочери Петипа, с одной стороны ("она не только не владела классической формой танца, но была просто безобразна в классических ролях из-за своих тонких 'макаронных' ног и пышного бюста"), и необходимостью ее присутствия на премьере -- с другой ("она была принята в верхах лучше, чем ее отец"). Исходя из этого Лопухов и решил доделать за Петипа то, что не было сделано, как считал Лопухов, по внехудожественным обстоятельствам: Сирень он "поставил на пальцы", сочинив вариацию в Прологе и включив Сирень в адажио pas de six.

И вот тут-то мудрый Лопухов буквально просчитался.

Первое. Фактом расположения Феи Сирени -- протагонистки, фигуры высшей иерархической пробы -- в линию пяти солисток он сместил смысловой, знаковый центр Адажио в pas de six относительно центра геометрического, нарушив тем самым беспрекословную симметрию Мариуса Петипа. И это ненавязчивая балетоведческая эзотерика (нечто подобное искусствоведческой задаче о нечетной колонне античного периптера) -- архитектонические основы композиции Петипа, о которых сам Лопухов умел рассуждать великолепно.

Второе. Конечно, дело не в "макаронных ногах" и бюсте дочери: Петипа слишком хорошо обдумал грандиозный проект и слишком многое поставил на карту, чтобы пойти на поводу клановых интересов и адюльтерных историй. Петипа вывел Сирень не только за пределы pas de six, он вывел ее за пределы всей сферы классического танца (где лидер -- Балерина -- Аврора). В идеально иерархическом балете место Сирени беспрецедентно. Петипа оставил за ней особую сферу geste noble, сферу классицистских "роялистских апофеозов", указав на истоки классического танца и классического балета -- версальские "антре". Она -- буквально центр пластической сферы спектакля. Лопухов же, заставив Сирень танцевать, непреднамеренно умалил ее место в иерархии целого, низвел ее роль до функции "корифейки", исполнительницы вариаций, коих огромное множество в четырехактном балете.

Считается, что Константин Сергеев достаточно вольно обращался с текстами Петипа, нарушая основы его поэтики. Любимый пример его оппонентов -- "Раймонда", где Сергеев, использовав мужскую вариацию в "венгерском гран-па", умалил тем самым статус-кво Балерины -- только она вправе танцевать по полной программе. Но то, что работа Лопухова в "Спящей красавице" есть, в сущности, нарушение смысловой и композиционной архитектоники балета -- об этом рассуждать не принято.

Как же к этой балетной эзотерике отнеслись в Малом оперном и каков в целом итог акции? Все сделано аккуратно. Декоратор в пределах финансовых и постановочных возможностей дал свое представление о французском архитектурном классицизме, забыв, правда, известную ремарку сказки Перро и либретто Всеволожского: "Прошло сто лет". Масса кордебалета и статистов точно соотнесена с масштабом небольшой сцены (на огромной сцене "Спящей" в Мариинском сегодня отчаянно пусто). Петербургский балет, даже в лице не самых выдающихся его представителей, показал свой реальный уровень. В театре нет Авроры? А где она сегодня есть? Новые Семенова, Уланова, Дудинская, Шелест, Колпакова -- вопрос времени, состояния Школы и общекультурной ситуации: сегодня нет, завтра -- есть. Но "Спящую красавицу", хореографический текст Мариуса Петипа танцевать в Петербурге обязаны -- вот скромный пафос спектакля. Что до оригинального текста Петипа и партии Феи Сирени конкретно, то -- восстановив прелестные частности -- "пешеходные" выходы фей с пажами (пажи с их чуть архаичной лексикой вообще удачно введены в структуру pas de six, придавая ему утерянный динамизм), заново прочитав все пантомимные монологи Сирени и развеяв миф о мимической несостоятельности нового поколения танцовщиков, -- на главное реставраторы так и не решились. Структура партии Феи Сирени осталась прежней. Как и прежде, маячит она в адажио pas de six, как и прежде, отрабатывает пресловутую лопуховскую вариацию a la Петипа, как и прежде, танцует в третьем акте номер, сочиненный когда-то Петипа для сцены Vision d`Aurore... Ожидания не оправдались: железную логику Лопухова в Малом оперном предпочли универсальной эстетике Петипа. И на то есть причины.

Единственная монография, посвященная Мариусу Петипа, вышла в Ленинграде в 1971 году, через несколько лет после полной и окончательной победы над сталинским "драмбалетом". В монографии выступили все главные действующие фигуры отечественного балетного театра (от Лопухова до Григоровича), а также, что беспрецедентно, балетные эмигранты (Нижинская, Лифарь, Баланчин). И за шумными декларациями типа "Петипа -- это наше все" ясно прочитывался скрытый пафос (Петипа как хореограф "сквозного танцевального действия"), в действительности направленный на легитимизацию победившего "танц-симфонизма" (читай "модернизма") с его поэтикой "исключения" -- что на деле означало унификацию пластического языка балетного спектакля. "Что устаревает прежде всего? Условная внеритмическая пантомима, нарушающая чеканный рисунок общей композиции спектакля. Фрагменты симфонической хореографии -- основа драматургии, подчиняющая себе все иные пластические формы", -- вот железная логика лидера советского "танц-симфонизма" и ученика Федора Лопухова Юрия Григоровича -- логика образца 70-х.

Универсальная поэтика Петипа, легко ассимилирующая любые виражи художественной моды (эпоха "драмбалета" имела собственного Петипа), оказалась козырной картой в игре новых балетных идеологов. Это была блестящая попытка сформулировать концепцию искусства Петипа сообразно с потребностями дня, и это был уникальный пример коллективного разума в советском балетном театре.

На этом его интеллектуальное развитие остановилось, он погрузился в летаргический сон: хореографы перестали не только писать статьи, они, кажется, перестали вообще думать. Постмодернистская рефлексия, как уже говорилось, благополучно обошла нас стороной; "новый балетный консерватизм" -- проблемы аутентичности хореографического текста -- кажутся нам развлечением американских университетских профессоров. Конец века русский балет встречает в концептуальной вялости и неопределенности: кто-то расценивает это категорически, как признак увядания, кто-то вспоминает о подобной же ситуации, возникшей сто лет назад и предшествовавшей прорыву Петипа к "Спящей красавице". Во всяком случае, в Малом оперном образца 1995 года, реставрируя "Спящую красавицу", за неимением другого пользуются интеллектуальными плодами двадцатипятилетней давности: "Среди различных путей творческой реставрации классическим примером была и осталась вариация Феи Сирени, сочиненная Федором Лопуховым и абсолютно неотделимая от хореографии Петипа" (Юрий Григорович. Из монографии "Мариус Петипа").