КоммерсантЪ / Пятница 27 октября 1995

Berliner Festwochen не являются фестивалем современной музыки, поэтому требовать от них существенной заботы об этой отрасли кризиса современного искусства было бы невежливо. Но по крайней мере две немецкие премьеры русских сочинений попали в две точки, вокруг которых ныне кружатся слабые надежды на спасение. Одна отмечает суперэлегантный, суперосмотрительный, суперпрофессиональный способ балансирования между всем и вся, что существует в музыке и что еще прилично использовать образованному музыканту. Другая -- убежденное безразличие не только к мировой музыкальной политике, но и ко всей истории музыки XX века.

"Вы знаете Владимира Тарнопольского?" -- спрашивали в Берлине одни. "А, это который написал 'цурюк-цурюк'?" -- радостно озарялись улыбкой другие. Запомнились людям слова из финальной части свежеиспеченного опуса под названием "Сцены из настоящей жизни". Певица Сюзан Наруцки с завидной выносливостью и юмором выпевает "цурюк-цурюк" пятьсот раз подряд без остановки, систематично съезжая на другие подобные фразы, составляющие куцый текст дадаистского стишка Эрнста Яндля. В темпе, не сулящем пощады, за ней успевают следовать три видавших виды солиста ансамбля "Модерн". A la minimal rock -- сообщает авторская ремарка в партитуре, но получившийся результат, по сути, так же далек от рока, как обманчивые построения в других частях цикла -- от серьезной серийной музыки или наивных авангардистских сонорных игр. "Сцены" имели отменный и вполне оправданный успех, который доставил автору не только класс его композиторского профессионализма, но и умение строить красивую концепцию, не отягощенную излишним русским мессианством, блестящая способность двигаться по касательной к взаимоисключающим структурным принципам, легкое заигрывание с культурологическими сферами и свободная ориентация в большом количестве джентльменских наборов.

Владимир Тарнопольский, сорокалетний композитор из Москвы, пользуется сейчас вниманием западных фестивалей больше, чем кто-либо из его поколения. Единственный заказ на новое произведение для Берлинских недель довелось выполнять именно ему. Но монополия на успех ему все же не принадлежала. Руководитель великолепного Deutsches Symphonie Orchester Berlin Владимир Ашкенази представил фестивальной публике Двадцать третью симфонию Алемдара Караманова, носящую название "Аз, Иисус". Симфония Караманова старше "Сцен" Тарнопольского на пятнадцать лет, в то время как ее автор (в прошлом году мы как-то пытались представить его читателю Ъ), ровесник и фантастически способный однокурсник Шнитке, только сейчас со скрипом начинает приобретать мировое имя. Долгие годы жил Караманов отшельником в родном Симферополе. Давно расставшийся с искушениями авангарда, он в отъявленно традиционном стиле писал там симфонии, одну за другой. К настоящему времени их накопилось 34.

Даже привыкшего ко всему знатока современной музыки творения Караманова могут сбить с толку. Отчасти так и произошло в Берлине, хотя большая часть публики устроила восторженный прием автору, в свою очередь опешившему от неслыханного качества исполнения. Было бы слишком просто расценить симфонию "Аз, Иисус" как новый образец откровенного кича -- ведь автор писал ее серьезно и с верой в исключительную истинность своего пути. В своих комментариях Караманов настаивает на идеях религиозно-музыкального синтеза, что явно связывает его с традицией Скрябина. Но не это приковывает внимание в его музыке. И не феноменальное мастерство обращения с огромным оркестром, и даже не радостная приподнятость звучаний, нередко напоминающих расхожие образцы киномузыки. Слушатель, скорее всего, воспринимает симфонию иначе, чем задумывал композитор, а это значит, что его привлекает не осознанный авторский замысел, а сам тип сознания, замысел породивший. Подобное впечатление может производить творчество графомана. Но в случае с Карамановым мы сталкиваемся с иным, ископаемым в наши дни типом искусства -- примитивом. В котором присутствуют все свойственные ему типологические черты при всей искушенности автора в современной профессиональной технологии.

Помимо названных сочинений урожай новой музыки на Берлинских неделях был не густ. Немного -- Губайдулина, немного -- Вольфганг Рим. Больше других звучал, естественно, Шнитке, привычную обойму русских имен презентовала программа ансамбля ударных Марка Пекарского. Актуальность, надеющаяся на собственные силы, музыкальный Берлин-95 интересовала мало. Его неофициальным девизом стало "цурюк-цурюк".

Взгляд в прошлое редко устремлялся слишком глубоко, хотя программу не миновали Трио-сонаты дрезденского мастера XVII века Яна Дисмаса Зеленки в несравненном исполнении Хайнца Холлигера и в курьезном сочетании с русской духовной музыкой, певшейся постоянным европейским гастролером -- Хором Московской патриархии. Про русскую классику -- как про ночные концерты с редкостями Бородина и Глинки, так и про образец новой оперной рутины в виде политизированной постановки "Бориса Годунова" в Deutsche Oper -- мы уже писали. С немецкой классикой время сюрпризов еще тоже окончится не скоро: бурную критику вызвал "Вольный стрелок" Вебера в интерпретации "аутентиста" Николауса Арнонкура, что и неудивительно: дирижер-реформатор отвоевал еще одну территорию у традиционного исполнительства. Одной из вершин русского исполнительского участия стал концерт Российского национального симфонического оркестра под управлением Михаила Плетнева. Газеты уделяют коллективу пристальное внимание, не переставая дивиться, как это оркестр такого уровня может существовать при полном отсутствии государственного финансирования. Плетнев отдал должное вкусу времени, откопав дягилевское "Зачарованное царство" Николая Черепнина (которому позже сам Дягилев предпочел "Жар-птицу" Стравинского), а также реабилитировал недооцененного в Европе "Манфреда" Чайковского. Напоследок он присоединил к оркестру Ernst-Senff-хор и победителя недавнего скрябинского конкурса, искреннего и трепетного пианиста Евгения Михайлова, чтобы показать немцам, как надо исполнять скрябинский "Прометей" -- мастеровито, собранно и сухо.

Обсуждая коллизии музыки прошлого -- и прежде всего той, которая открывала XX век, не слишком думая о влиянии своих страшных чар на будущее, -- герои фестиваля возвращались к фигуре Скрябина более чем часто. В симфонических программах были исполнены почти все его главные оркестровые сочинения -- здесь соперничать с ним мог лишь Шостакович. Присутствие Скрябина явственно ощущалось и в сюжете камерной экспериментальной затеи -- цикле "Лурье и...". Композитор Артур Лурье (1891-1966) был одним из тех, кто твердой рукой большевистского комиссара связал Скрябина с утопиями новейшего времени. Как ни сопротивлялось творчество Скрябина, но ему пришлось стать футуристским. Но и в большинстве последователей Скрябина футуризма оказалось не больше, чем в нем самом. Пожалуй, без лишних усилий поэтику машин и фабрик можно распознать лишь в ставшем хрестоматийным "Заводе" Александра Мосолова или "Рельсах" Владимира Дешевова. Последние прозвучали в программе пианиста Штефена Шляйермахера -- одного из тех, кто посвящает свои усилия укреплению в практике полузабытых русских новаторов эпохи "Москвы--Берлина, 1900-1950". Как правило, оригинальность их творчества чувствуется в опусах, написанных как раз не для фортепиано, в противном случае мы имеем дело с тенями Скрябина. Иногда увлеченная игра молодых исполнителей флейтистки Корнелии Брандкамп и фрайбургского ансамбля Aventure, а также опытных мастеров Филармонического квартета способна была убедить в том, что из экспериментальных созданий русских эмигрантов Ивана Вышнеградского и Ефима Голышева можно извлечь нечто большее, чем демонстрация окольных путей развития музыки. Но в целом программа русского авангарда подтвердила, что нынешний интерес питают прежде всего фигуры, поучительно отразившие заковыристые перипетии истории.

"Недели" выплеснули страсть нашего времени уже не к стиранию, а к изобретению белых пятен. Самыми любимыми композиторами стали Владимир Фогель (1896-1974) и Стефан Вольпе (1902-1972), оба -- участники левых движений, авторы рабочих песен и политической музыки, они же -- новаторы в области музыки серьезной. Их сочинения звучат как академичный, несколько старомодный авангард, ничем не напоминая о кровной связи музыкальных экспериментов с желанием социального переустройства мира. К ним примыкают сегодня вновь ревизуемые Курт Вайль, Ферруччо Бузони и Эрнст Кшенек, а также, что более чем справедливо, -- заслоненный в былое время Шенбергом и его школой Пауль Хиндемит. Многие годы бывший объектом презрения, он празднует в этом году не только столетний юбилей, но и новое рождение. Во второй половине ноября музыкальная программа Berliner Festwochen даже вновь ненадолго оживет ради Недели Хиндемита.

Но, за малыми исключениями, по разряду открытий сегодня идет та музыка, которая не стала классикой XX века и, вероятно, никогда ею не станет. Сложнее предсказать, что ожидает на европейских сценах другой конгломерат, робко начинающий претендовать на место в устойчивом репертуаре. Берлинские недели решили, что на советскую музыку глаза закрывать тоже нельзя. Звучал Глиэр, звучал Свиридов. Владимир Ашкенази вместе с опусами Караманова и Шнитке включил в программу Второй виолончельный концерт Кабалевского. Возможно, он сделал это не без иронии, показав, к чему могут привести затянувшиеся игры постмодернизма с новой простотой. Так или иначе, советская музыка показала себя явлением не узкогеографическим. Serenata estiva, сыгранная в программе квартета Amati и принадлежащая американскому композитору из круга Стравинского, ярому антисоветчику Николаю Набокову (бывшему в 1964-1967 годах интендантом фестиваля), слишком напоминала того же Кабалевского -- если не Левитина. Гораздо приятнее было бы услышать на Берлинских неделях хорошую подборку из Тихона Хренникова.

В заключение признаемся читателю, что далеко не худшими концертами фестиваля стали те, что никак не были связаны с его основной темой. Кто возьмется строго указать скрипачке #1 Анне-Софи Муттер на иноземцев Франка и Дебюсси в ее афише? Кто запретит скрипачу #1 Гидону Кремеру играть Астора Пиаццолу? Кто посмеет возразить против благотворительного концерта в пользу "Международной амнистии", к тому же если заодно лучшие музыкальные силы Берлина могут почествовать корейского авангардиста и кимирсеновского подпольщика Исана Юня в день его 78-летия?

Однако был и концерт, напомнивший, что "Москва-Берлин" -- лишь одна из связок в гамаке мировой культуры. Словно напоминая о истории выставок, обсуждавших романы между мегаполисами, ансамбль "Модерн" устроил акцию с необъявленной темой "Париж--Нью-Йорк" и фильмом Фернана Леже "Механический балет". Фильм был показан с оригинальным, живым и гремучим музыкальным сопровождением американца Джорджа Антейла. Сходным образом прозвучали "Пустыни" (1954) француза Эдгара Вареза, к которым, реализовав неосуществленный замысел композитора, добавил свою ленту современный американский видеоартист Билл Виола. Кинопроектор посылал лучи из звукоизолированной будки на экран, растянутый над сценой в зале классического Konzerthaus. Пустыни природы и цивилизации сменялись молчаливыми пустынями человеческого сознания. Какой бы ни была тема следующих Берлинских недель, музыкальной археологии еще будет чем поживиться.

Современные русские композиторы: Владимир Тарнопольский