КоммерсантЪ / Суббота 23 сентября 1995

Летний фестиваль должен обязательно проходить в небольшом, привлекающем туристов городе. Летний фестиваль -- это своего рода подножие Геликона, где смертные сосредоточенно предаются планомерному вкушению прекрасного (или уродливо-прекрасного, в зависимости от концепции празднества) и неторопливому осмыслению места искусства в меняющемся мире.

Многодневные Festwochen в больших городах -- весенние в Вене, осенние в Берлине (опера входит в них лишь одним из компонентов) -- конечно, тоже меняют в какой-то степени лики мегаполисов: Вена становится на короткое время чуть что не центром мирового авангарда, отказываясь от своего имперско-королевского провинциального традиционализма, а Берлин впускает в свои песни вечного альтернативщика несвойственные обычно ему объективно-примирительные интонации. Однако большой город с его суетой не дает фестивалю стать ни символическим зерцалом искусства, ни кузницей новых идей. Так и Мюнхенский оперный фестиваль фактически не что иное, как подведение итогов сезона в Баварской национальной опере: нынешняя премьера "Парсифаля" в интерпретации режиссера Петера Конвичного и дирижера Петера Шнайдера при всей полемичности замысла и масштабности стала лишь звеном в цепи реформ интенданта Питера Джонаса, а не "философским камнем" для фестивальной публики.

Веронская Arena и не претендует на освоение новых художественных пространств. Далеки те времена, когда Жан Вилар двумя-тремя лаконичными деталями создал здесь суровый мир "Дон Карлоса". Пышная зрелищность "Аиды" и "Турандот" в какой-то степени нейтрализуется сравнительно высоким качеством музицирования -- оперный бизнес блюдет свои законы. Но лишь внезапная вспышка гениальности у давно признанного старомодным Франко Дзеффирелли сумела превратить зрелищность и сверхпубличность Arena в свойство именно художественное: американская Кармен и русский Хозе (Динис Грейвз и Сергей Ларин) вели свой любовный поединок под неусыпными взглядами жадной до скандала толпы.

Другая арена, во французском Оранже, пытается создать имидж предприятия уникального: два названия за два уик-энда, выверенные составы исполнителей, нестандартные для открытого воздуха оперные опусы (от "Иродиады" Массне до "Бориса Годунова"), камерная программа -- все это позволяет верить в будущее Оранжа. Французский же Экс-ан-Прованс, страдающий последние годы от нехватки средств, мужественно борется за сохранение репутации лучшего фестиваля старинной музыки (победа режиссера Роберта Карсена в новой "Волшебной флейте" -- заметный шаг к ее укреплению). Однако высокогорный австрийский Инсбрук во главе с Хауардом Арманом уже, кажется, способен захватить первенство, блистая и постановками опер (как и в Эксе, по две за фестиваль), и концертами корифеев аутентичности или мейнстрима.

Немецкий Людвигсбург хочет объять необъятное: от классического балета и оперы -- до рока и альтернативного танцтеатра. Конечно, уровень исполнителей, может быть, и рекорден: от Чечилии Бартоли, открывшей в этом году бесконечную вереницу сольных концертов и влюбившей в себя с первой же ноты всю публику "Форума" -- до сенсационного виолончелиста Йо-Йо Ма и продолжающего прогулки по интерпретаторскому Олимпу Гидона Кремера. Однако в силу размытой концепции в Людвигсбурге пахнет скорее не кастальскими струями, а Елисейскими полями, юдолью блаженных, где высокое раз-влечение сильнее, чем во-влечение человека в круг сегодняшнего искусства. Швецинген с его роскошным театром рококо и не менее роскошным парком слишком фрагментарен, слишком разочарован в современной музыке, чтобы претендовать на ведущие роли. К тому же фестиваль приурочен к сбору урожая знаменитой швецингенской спаржи, поедание которой входит в ритуал празднеств... А главный шлягер этого года -- "Фальстаф" Антонио Сальери -- сыграл роль еще одной качественной приманки.

Несомненно, серьезнейшим мероприятием продолжает оставаться сравнительно молодая Мюнхенская биеннале современного музыкального театра под руководством Ханса-Вернера Хенце -- этой акции удается расшевелить баварскую столицу и на время влить в ее холодноватую кровь каплю микстовой крови Берлина. Однако в этом году биеннале не проводилась, и пауза эта может затянуться.

Остается три фестиваля, о которых надо сказать более подробно как о мероприятиях, моделирующих -- или претендующих моделировать -- современную ситуацию. Все они проходят в городах, только в фестивальное время становящихся густонаселенными, все они обладают должными условиями для сосредоточенного размышления. Я имею в виду Байрейтский фестиваль в Германии, насчитывающий 119 лет существования, и два австрийских -- Брегенцский, которому этим летом стукнуло 50 лет, и Зальцбургский, парадно отметивший 75-летний юбилей.

Что такое Байрейт вообще, вряд ли нуждается в пояснениях. Что такое Байрейт сегодня, можно понять, лишь сопоставив зримую жизнь Мекки мирового вагнерианства и жизнь подспудно бурлящую, выплескивающуюся порой на страницы газет и журналов. Незыблемая языческая традиция, высокий уровень исполнительства, разумное сочетание крутого авангарда и вялого консерватизма умело скрывают под собой -- как утверждают правнуки Рихарда Вагнера музыковед Готтфрид Вагнер и филолог Нике Вагнер -- неистребленную коричневую заразу, воплощают все самое худшее, что было в немецкой духовной истории. Зеленый холм с шедевром театральной архитектуры на вершине -- неужели это всего лишь место, где ни с чем не сравнимый музыкальный экстаз уводит от открытого, свободного разговора о Рихарде Вагнере?

Что такое Брегенц? Вчера -- озерная сцена в не очень аппетитном, странно рыхлом по структуре городке, увеселение праздной публики шикарно поставленной оперетткой или доступной пониманию обывателя оперой и парочка концертов в придачу. Что такое Брегенц сегодня? Единая фестивальная концепция, увязывающая воедино не только оперные акции, но и драматические спектакли, концерты и чтения в единое целое, превращающее Боденское озеро с его альпийским задником в идеальное мыслительно-художественное пространство.

Что такое Зальцбург вообще? Город, словно созданный для фестиваля: ритм залов и мостов через Зальцах, площадей и зеленых дворов, дворцов, церквей и памятников вкупе с разлитой в этом ясном воздухе атмосферой моцартовского артистизма, казалось бы, каждого делают заядлым фестивальщиком. Однако вчерашний Зальцбург времен Караяна забыл заветы основателей Макса Рейнхардта и Рихарда Штрауса и превратился в пышное увеселение, в гурманство высшего разбора -- тем более что местные повара уверенно соперничают с музыкантами в потакании изысканным вкусам. Зальцбург сегодня выставил все свои горести и радости напоказ: не уходя от обязательств перед Моцартом, не скрывая трудностей нового осмысления прошлого, он вдруг осмелился стать местом, где классика ХХ века, и освященная признанием истеблишмента, и еще не освященная, вдруг обрела крышу над головой и почувствовала себя нужной всему человечеству.

Однако, говоря "Байрейт воплощает", "Брегенц превратился", "Зальцбург сумел", мы, конечно, приклеиваем фестивальный ярлык к имени человека, взявшего на себя художественное руководство. За сегодняшний Байрейт отвечает посредственный режиссер и умелый организатор Вольфганг Вагнер, внук гения и брат рано ушедшего из жизни Виланда Вагнера, духовного отца Байрейта после второй мировой войны. Сегодняшний Брегенц создан силами Альфреда Вопмана, музыканта по образованию, пробовавшего себя в режиссуре, но нашедшего свое призвание в роли создателя концепции фестиваля. Сегодняшний Зальцбург живет умом и чувствами Жерара Мортье, оперного директора с большим опытом. Он не любит мейнстрим, но вынужден идти на компромиссы с пышной фестивальной реальностью.

Характерна манера общения трех интендантов с журналистами. На пресс-конференции в ответ на наглый вопрос о том, как можно объяснить угрюмую скуку "Тангейзера", поставленного самим интендантом, Вольфганг Вагнер рассказывает про чудесную атмосферу, царящую среди музыкантов Фестшпильхауса (что, кстати, полностью соответствует действительности). Ни на одно из обвинений упоминавшихся уже Готтфрида и Нике, готовых обновить Байрейт и придать ему новые краски (тщательно обдуманные концепции публикуются в немецкой прессе каждое лето!), хранитель сокровища Нибелунгов отвечать не собирается. Он делает все, чтобы архив семейства Вагнеров, содержащий пухлые свидетельства о прямых связях с Гитлером, держался под замком. Не исключено, что документы без шума уничтожаются.

Интендант Брегенца Альфред Вопман не скрывает своих сомнений по поводу той или иной постановки ни от критиков, ни от публики Оперной мастерской, которая за шесть лет существования превратилась из обычного семинара, пусть и становящегося ареной для жарких споров, в непрекращающийся полилог творцов и ценителей, знатоков и любителей, фанатов и специалистов. Вопман умеет с жаром отстаивать выстраданную точку зрения, убеждать и уговаривать -- и действительно, человечность, доброта, сердечная щедрость, как главные мелодии Брегенца, обязаны своей гармонией в первую очередь личности его интенданта.

Жерар Мортье, человек эмоциональный и открытый, не стесняется демонстрировать миру все болевые точки Зальцбурга. Кое-что он говорит якобы только для посвященных, в кругу академического симпозиума -- но это лишь уловка, и лишь на первый взгляд его действия можно назвать непродуманными. Как истинный человек театра, он добивается своего, устраивая своеобразные хэппенинги и перформансы. Конфликт с оркестрантами Венской филармонии дал возможность приглашать другие оркестры для оперных постановок -- даже Моцарта! Его бешеный наскок на мейнстрим в первом сезоне принес теперь радостную возможность внушить широкой публике любовь к музыке ХХ века.

Что же нового дали за это лето три фестиваля своим зрителям?

Байрейт упивался содеянным и новым не интересовался -- потчевал, как водится, "Тангейзером" и "Парсифалем" третьей свежести в постановке Вольфганга Вагнера, доверив музыку нудноватому Доналду Ранниклсу и огненному Джузеппе Синополи соответственно. Радикальный авангард правил бал в "Тристане и Изольде", поставленной Хайнером Мюллером и озвученной Даниэлем Баренбоймом, и подлинные звезды Вальтрауд Майер и Зигфрид Ерузалем преодолевали мутный поток концепции без режиссуры и дирижерства без концепции. Размытые контуры "Кольца" длили свое запланированное существование в постановке Альфреда Кирхнера и оформлении Розали, а надежные голоса Деборы Поласки и Джона Томлинсона вгоняли публику в традиционный на Зеленом холме экстаз.

Брегенц, празднуя собственное пятидесятилетие, в первый раз отменил намечавшегося "Дон Жуана" и представил триптих на тему "Утопия свободы". В него вошли три премьерных спектакля. "Фиделио" на озерной сцене превратился в руках трех асов нового театрального мышления -- режиссера Дэвида Паунтни, художника Стефаноса Лазаридиса и дирижера Ульфа Ширмера -- в жестко-радикальную, бьющую по нервам, упрямо уводящую в метафизические области, но кинематографически зрелищную поэму о личной свободе в сегодняшнем, постбетховенском мире. "Китеж" Римского-Корсакова, представший в психологизированной разделке-переработке, напротив, чурался всякой метафизики и рассказывал почти конкретную историю гражданской войны, высвечивая отдельно взятые судьбы; у режиссера Харри Купфера иногда хватало умения, чтобы убедить, а у дирижера Владимира Федосеева -- души, чтобы тронуть. Дирижер Марчелло Виотти сумел превратить прицельно-нюансированное концертное исполнение "Узника" Даллапикколы в Фестшпильхаусе в триумф театра, завершив вычерчивание "иероглифа свободы".

Главными событиями в Зальцбурге, несмотря на удачно переделанного "Дон Жуана" Патриса Шеро и по-бергмановски глубокого "Фигаро" Люка Бонди и Николауса Арнонкура, стали постановки опер ХХ века. Никакая "Травиата", принятая широкой публикой с восторгом, а критиками, при всем их уважении к маэстро Мути, с презрением ("спектакль способен украсить своими вокальными и сценическими достижениями милый провинциальный театрик"), не способна была вступить в соревнование с шедеврами вкуса и смысла, спетыми по всем правилам широко понимаемого бельканто -- "Кавалером розы" Лорина Маазеля и Херберта Вернике, "Лулу" Петера Муссбаха и Михаэля Гилена, диптихом Роберта Уилсона и Кристофа фон Дохнаньи по "Замку герцога Синяя Борода" Бартока и "Ожиданию" Шенберга. Царица вокала 90-х годов Джесси Норман пела Шенберга, а не Верди -- в новой зальцбургской табели о рангах произошли изменения.

Фестивали смотрят друг на друга -- со вниманием, а иногда и с ревностью. Строгий Жерар Мортье недавно с искренним сожалением признался, что ему не удалось завлечь в Зальцбург Стивена Спилберга. Не хочет ли зальцбургский интендант умножить сегодняшнюю содержательность Зальцбурга на зрелищный размах Брегенца, этого уникального создания смелого и человечного Альфреда Вопмана?